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Tomás cosas del cine y los llevas al teatro?

En general se hace una separación, hay una curiosidad instalada en la gente que se interesa por la actuación. La gente que ve y que son espectadores comunes, puros, por decirlo de alguna manera, intenta indagar un poco en que si el actor es diferente en teatro, en cine, en televisión. Pienso que la actuación es una sola y por supuesto que cada lugar tiene, no voy a decir reglas porque no están establecidas así, pero sí cotas que permiten que un actor pueda desenvolverse conociendo el mundo que cada registro propone. Entonces, como no hay reglas sino mundos que se manejan de manera diferente, que tienen su particularidad, está en cada actor entender esas particularidades que se proponen.

No tengo una preferencia marcada, sí durante mucho más tiempo hice teatro solamente y después empecé a conocer la televisión y el cine. Porque vengo de Rosario, donde la televisión no tiene desarrollo y el cine tiene pero esporádicamente. Entonces mi formación básicamente es teatral, después empiezo a conocer las particularidades de la televisión y del cine.

Uno como actor creo que tiene que estar ávido de conocimiento a lo que propone cada uno de estos mundos, y va adoptando conocimiento de cada una de estas particularidades. Después, uno puede empezar a hacer una especie de combinación, que no es siempre tan consciente, desarrollar la creación de un personaje en relación a las particularidades que cada mundo establece. Con esto quiero decir que uno en teatro sabe que tiene todo un mundo que es el escenario, donde se va a desarrollar la historia o se van a desarrollar los momentos que tienen la pieza que uno haga y sabe que tiene como ámbito de recorrido lo que lo encuadra, el metraje que tiene el escenario. En televisión y en cine eso está acotado al espacio que da la cámara para que uno tenga movimiento. Esto, dicho así parece muy esquemático, cosa que no es, o por lo menos que yo no considero que sea así. Lo que sí digo es que uno como actor tiene que ver de qué manera desarrolla el crecimiento del personaje que está haciendo conforme a esa particularidad.

Se dan actores que tienen una mayor eficacia en teatro y trasladados al cine hay un registro mas grueso de lo que sería la expresión. No considero que sean actores que no puedan hacer ni televisión ni cine, sino que se quedan más en lo que es el registro de una vieja escuela teatral que tendía a que las expresiones sean grandilocuentes porque uno tenía que llegar con su proyección de la voz y con su gestualidad a la última fila. Cosa que se decía mucho o que se dice todavía en la formación de algunos maestros que propulsaban esta idea. Idea que uno puede cuestionar, pero cuando no existían la televisión ni el cine estaba el teatro con su grandilocuencia. Algunos actores no entendieron este paso, entonces uno ve que están corridos de eje en relación a las actuaciones demasiado teatrales. Son muy de trazo grueso.

En lo personal a mi me fascinan la televisión y el cine, por lo que proponen por su particularidad, inclusive la publicidad en donde todos esos mundos se condensan en una especia de azafrán o de veneno en frasco chico y que puede tener una potencia extraordinaria.

¿Vos por qué llegaste a la televisión: por una cuestión de fascinación o mas bien económica?

No sabía cuanto tiempo podía pasar para que Rosario tuviera un desarrollo en la televisión y me vine para acá por una cuestión curiosa. En relación a forma de vida sí sabía que no quería ser docente y que esa sea la fuente de mi ingreso económico, porque nunca consideré que estaba preparado para transmitir experiencias de actuación. No me había dedicado al estudio para ser docente teatral, quería saber de qué manera podía sustentarme económicamente con mi profesión. Entonces, fue una combinatoria de ambas, una cuestión curiosa de saber mezclado en saber cómo iba a sustentar mi actividad como fuente de ingreso.

¿Hoy seguís pensando lo mismo, que no podrías dar clase?

Sí, siento que no me preparé para eso. Sí puedo (de hecho lo hago) ir a algunas escuelas a contar experiencias. A veces, esa curiosidad de los alumnos lleva a que sepa que hay cosas que puedo comentar, pero no que pueda transmitir el conocimiento de manera tal que eso pase a otro y que ese otro pueda nutrirse con eso que le puedo dar como ejercicios. Por lo menos por el momento.

¿Cuándo elegís los papeles en televisión, en función de qué lo haces?

Depende un poco el deseo que tenga en el momento. Por ejemplo, ahora estoy viendo si hago una comedia o si vuelvo a una tira diaria de las 10 de la noche que tiene rasgos más dramáticos. Durante todo este año decidí no hacer tira diaria porque tenía ganas de incursionar en el unitario y fue lo que hice. No es tampoco que haya una enorme posibilidad. Tiene que ver con que durante tres años seguidos hice tira diaria, dos años de comedia y un año en la tira de las diez de la noche. Digamos que la de las nueve es la más costumbrista y la de las diez tiene un poco más de pretensión y de dramatismo o de profundidad; esta como tabulado esto. Elijo en relación a eso y a la oferta que tenga. Este año decidí no hacer tira, consideré que la gente podía estar un poco cansada de verme todos los días. Creo que sí, que la gente se cansa. Hace poco hice un unitario que lo siguen dando, "Criminal". Hice un personaje que era muy atractivo, que me resultó muy atractivo componer y que tenía poco que ver con otros que había hecho en unitarios.

¿Qué es lo que tomas de la televisión que te resulta fascinante?

Me parecen fascinantes muchas cosas de la televisión. Me parece fascinante como uno se entrena en su capacidad de concentración para plasmar lo que uno considera que es conveniente para la situación que va a actuar. Por ejemplo, hay una cantidad de cuestiones técnicas que uno tiene que tener en cuenta y a su vez estar muy atento con lo que quiere actuar. Entonces me parece que la capacidad de concentración es enorme y cómo uno puede disociarse. Por un lado, está lo que uno considera que es más conveniente actuar y por otro lado están cincuenta personas a los gritos, acomodando luces, riéndose, poniendo las cámaras. Uno puede ir saltando permanentemente, en un momento un es Luis Machín y en el próximo es Rodrigo Roca, en dos segundos de diferencia. Ese paso me resulta fascinante. Cómo uno puede colocarse rápidamente en la ficción y actuar con efectividad.

Después, todos estos pruritos que existen. Yo me he desarrollado básicamente en el teatro y hay muchos actores que consideran que la televisión es Satán, que es lo que no se debe hacer. A esos actores yo les diría “a ver si lo podes hacer”. No actúo en televisión para hacer teatro o para que la gente me conozca. Hago teatro desde que tengo dieciséis años, el teatro también me fascina, es un mundo que yo no abandoné desde que tengo dieciséis años hasta ahora, ni la televisión ni el cine lograron alejarme.

Pero no pienso en qué me aporta la televisión para el teatro o viceversa. Pienso en cómo hacer para actuar cada vez más, que es lo único que yo se hacer. Creo que es algo físico y psicológico. Sé que no puedo estar muchos días antes de que yo actúe, conozco esto de mí. Tengo que asirme de todas las posibilidades que tenga para actuar porque sé que eso me da salud y se que eso me permite seguir siendo en el mundo real una persona confiable. Trato de ver como congenio todo para poder permanecer en la sociedad, es una cuestión de pulsión.

¿Tenés alguna preferencia hacia alguna corriente teórica?

Nunca fui un gran teórico ni un gran lector de teoría de la actuación. Sí hice la Escuela Nacional en Rosario, tengo título terciario de actor nacional, pero nunca fui una persona muy curiosa de los aspectos teóricos que escribieron otras personas a propósito de la actuación. Tengo como mi propio pensamiento, es algo muy personal. Pero digo que no es una cosa que yo pueda trasmitir mucho, porque no hay una metodología instalada sino que responde a cuestiones que tienen que ver más con el azar.

Y en teatro ¿tenés alguna preferencia con respeto al trabajo con texto o en base a improvisación?

Por suerte la improvisación tuvo mucho que ver en mi formación, siempre me parece un punto de partida muy potable para la construcción. Desde allí el actor debe, a partir de su personalidad y de su poética personal, hacer que el personaje adquiera una dimensión con una potencia única y ese personaje lo puede hacer solamente determinado actor. Por ejemplo, con Ricardo Bartís tuvimos un proceso de formación de prácticamente dos o tres años de "El pecado que no se puede nombrar". Hubo un año y medio de buceo de las potencialidades de cada uno de los actores y después se introdujo el texto de Arlt a las particularices de cada uno.

En el caso de "La caja" fue todavía más allá, aunque es anterior al "Pecado...". En "La caja" no hay ningún autor atrás, lo único que surge como idea es trabajar con una caja de cartón y una cinta. A partir de allí y por decantación se fueron hilvanando los momentos que se consideraban más potentes, más poéticos, situaciones en donde se multiplicaba el en sentido de la escena y se disparaba a lugares muy disímiles. "La caja" surge de la pura improvisación y una vez que se armó la pieza no se basa en la improvisación. Hoy sabemos dentro de qué carriles pueden correr los personajes, cuando nos salimos de ellos sabemos que nos estamos yendo a otros territorios.

Esa forma de creación me resulta muy atractiva porque me permite una enorme libertad. Cuando aparece el texto en general las que más me gustan son las adaptaciones, como en el caso de "El pecado que no se puede nombrar" que de alguna manera puede considerarse una adaptación. O "Lástima que sea una puta", que nosotros hicimos una versión que se llamaba "Dios perro", que se trabajó mucho desde la persona que la adaptó y de nosotros como actores.

Los trabajos que son con textos ya concebidos me gusta en realidad que se puedan romper y que haya cierto juego de cintura con el autor y que esté más del lado de la actuación y no desde su soledad como autor poniendo los puntos y las comas, como es el caso de Griselda Gambaro. Hice una obra de ella donde pedía que se respete absolutamente el texto, no había posibilidad de correrse. Son formas. Ingresé en esa forma y tenía que ver como hacía para poder actuarla. Eso es un trabajo aparte, si uno acepta determinadas reglas cómo hacer para que no nos resulte engorroso tener que actuarlo. A mí se me das a elegir me atraen mas las experiencias como "El Pecado..." en su momento.

¿Y con "El niño proletario"?

Bueno, ahí estamos hablando de un autor muy particular, Osvaldo Lamborghini. Con Bartís hicimos un recorte porque estaba dentro de lo que se llamaba el Teatro proletario de cámara, que era distintos textos del mismo autor. "El Niño proletario", si lo hacíamos como estaba no bajaba de los 45 minutos. Hicimos un recorte de los momentos más importantes del relato. Duraba 9 minutos, lo que tarda en consumirse un cigarrillo sin pitarlo demasiado. Eso fue una elección al principio, arbitraria, y después fuimos viendo que el tránsito de la narración de esa persona estaba completo.

Después había una decisión de actuación y de forma de contarlo que fue probado en su momento y se tomó la que se consideraba mas conveniente. Tampoco es que había una enorme cantidad de posibilidades. Consideramos que el texto tenía una potencia impresionante por sí mismo. Desde el principio me di cuenta que a ese texto no había con qué darle, que tenia una contundencia propia. Por supuesto que había una decisión mía de contarlo de alguna manera. Había que tener mucho cuidado con lo que se actuaba, yo elegí algo más hierático, cerrado, gélido. Con muy poca gestualidad, que estaba mas bien dado por el tono en que se lo decía.

Era muy impresionante, me resultaba muy impresionante lo que se producía en la gente. Hubieron unas diez personas que se descomponían en sala en distintas funciones. Llegó un momento en que mis compañeros me hacían chistes, me decían “a ver a quién tirás” o pensaban que yo les daba unos pesos para que se caigan. Alguna vez Bartís tuvo que sacar a uno de la sala para darle agua, en Barcelona se calló un hombre, acá siempre eran mujeres.

¿Te encontraste con personajes que padecías?

Siempre trato, cuando no consigo afinidad con la dirección, de conseguirla con los compañeros. En el caso de "Lo que va dictando el sueño", de Gambaro, con quien yo tuve muy buena relación, teníamos bastante diferencia con Laura Yusem, en cuanto a la concepción de la obra. Entonces me costaba actuarla, más que nada toda la primera escena, que me parecía de una ingenuidad pasmosa. No hubo manera de cambiarla, porque tampoco había una decisión de la autora de resignar algunas cosas o de modificarlas. Ella consideraba que era una escena onírica con mucha poesía y yo consideraba que era muy pobre. En general, cuando esas cosas pasan trato de que haya más afinidad con la gente con la que uno tiene que actuar todas las noches.

¿Cuál es tu relación con el público? ¿Te afecta la cantidad de gente?

Pueden haber treinta personas en una sala de quinientas y ser un público muy receptivo y puede estar llena y ser un público poco receptivo. Pero yo actúo para mí, no pensando en que tengo que agradarle a la gente; si le gusto mucho mejor. Entonces soy muy riguroso con la actuación y con los ensayos, porque todo eso me da placer a mí. Si lo ve más gente mejor, y si le gusta mucho mejor. Pero no actúo con la conciencia de que tengo que agradarle a la persona que me está mirando. Uno en televisión, con ese ojo que te mira, son millones de personas, si uno se va a poner a pensar en ellas te puede ser anulatorio.

Ahora que estamos haciendo giras con "Ella" sí hay una cuestión de números para cubrir los gastos, pero es otra cosa; a la hora de actuar estoy ahí actuando. No hay una dependencia permanente. Con esto no estoy diciendo que me encierro y ya está, claro que hay momentos que tienen una receptividad mayor. Uno no puede negar que está el otro, pero trato de que eso no se haga vicio de actuación. Cuando uno sabe que hay determinados momentos en una pieza en que la gente se ríe, si no pasa el actor tiende a tratar de llevarlos para la risa. Lo que trato es que la compresión de lo que se va a contar tenga la efectividad que uno considera que tiene que tener porque la obra lo impone y no porque la gente lo impone. Los actores tendemos a tener una respuesta inmediata de lo que estamos actuando, pero eso va en detrimento cada vez mayor de la pieza. Para eso tiene que estar la figura del director que señale cuales son los momentos en donde hay que volver a lo que hacia. El tema es que la risa es lo que confirma generalmente lo que muchos actores piensan está bien. Y eso es un error.

Y ¿Cómo director como te ves?

La verdad es que no. Por ahora la docencia y la dirección no despiertan una gran curiosidad. Cuando me aparecen visiones de dirección trato de correrme de eso porque más bien me impide actuar, me pongo demasiado crítico de lo que estoy haciendo. Uno siempre tiene como un ojo que lo ve, como una especia de juez que lo va reclutando para un lado o para el otro. Está bien que uno lo tenga porque es lo que lo hace mantenerse en eje, pero si ese ojo es demasiado fuerte en el momento en que está actuando es muy pernicioso para poder seguir. Hay una mirada más de la totalidad.

La totalidad en la actuación tiene que referirse al momento en que uno está con el otro actor. Esta escena es esta: vos ahí preguntándome, el grabador y yo contestando. Esta es la escena, no estoy pensando en que hace mucho calor, que tendría que haber prendido el aire, que se me están quemando las plantas con el sol, eso forma parte de todo esto que seria la totalidad del momento. Si pienso en todo esto voy a distraerme y no voy a tener la efectividad que creo debería tener para actuar lo más potente.