TRABAJO CRÌTICO... (COSAS DE LA FACU)

 

Catástrofe y forma-de-vida en Salón de Belleza, Teorema y Las escaleras del Sacré Coeur.

Según sostiene Susan Buck-Morss en “Mundo soñado y catástrofe”, la construcción de la utopía de masas fue el sueño del siglo XX. Se trató de la fuerza ideológica impulsora de la modernización industrial tanto en la forma capitalista como en la socialista. Buck-Morss plantea que, mientras que los sueños de los individuos expresan deseos frustrados por el orden social, este sueño colectivo se ha atrevido a imaginar un mundo social aliado con la felicidad personal.

Sin embargo, llegado el fin del siglo, los mundos soñados por cada persona no han dejado de verse repletos de artículos industriales. A nivel personal, éstos todavía poseen una función utópica. La utopía de masas, afirma Buck-Morss, es ahora una idea que ha quedado en el olvido, que está siendo descartada por las sociedades industriales al igual que lo están siendo aquellas primeras fábricas que se diseñaron con el objeto de producirla.

(1) “Pero los mundos soñados se vuelven peligrosos cuando las estructuras de poder, movilizadas como un instrumento de fuerza que se vuelve en contra de las propias masas a las que se suponía que tenía que beneficiar, usa la enorme energía de aquéllos de forma instrumental. Si el potencial soñado para la transformación social sigue sin hacerse realidad, entonces éste puede enseñarle a las generaciones futuras que la historia les ha traicionado. Y, de hecho, los más brillantes proyectos de utopía de masas (la soberanía de las masas, la producción de masas, la cultura de masas) han dado paso a una historia de desastres. El sueño de la soberanía de las masas ha llevado al mundo a guerras de nacionalismo y al terror revolucionario. El sueño de la abundancia industrial ha permitido la construcción de sistemas industriales que explotan el trabajo humano y el hábitat natural. El sueño de una cultura para las masas ha creado toda una serie de efectos fantasmagóricos que hacen más estética la violencia de la modernidad y anestesian a su víctimas.”

En esta misma línea de pensamiento , el historiador Eric Hobsbawm, en “Historia del Siglo XX” señala: (2) “la crisis afectó a las diferentes partes del mundo en formas y grados distintos, pero afectó a todas ellas, con independencia de sus configuraciones políticas, sociales y económicas, porque la edad de oro había creado, por primera vez en la historia, una economía mundial universal cada vez más integrada cuyo funcionamiento trascendía las fronteras estatales y, por tanto, cada vez más también, las fronteras de las ideologías estatales.”

Esta crisis, en “Salón de Belleza” de Mario Bellatin, aparece en un grado terminal bajo la figura de la enfermedad. No se trata de cualquier enfermedad, sino de una enfermedad imposible de curar: (3) “otros quieren colaborar con medicinas, pero les tengo que recalcar que el salón de belleza no es un hospital ni una clínica sino sencillamente un Moridero.” Si los espejos son desechados radicalmente del moridero es, justamente, porque los espejos reproducen a los hombres, y la reproducción humana equivale a la reproducción de la enfermedad incurable, que no es otra que la enfermedad que suministra el mundo al que hacen referencia los textos de Buck-Morss y Hobsbawm.

De allí que, en la ficción de Bellatin, no hay forma-de-vida (no hay cura) posible para los enfermos. No se trata de curar, ni el cuerpo ni el alma, sino de morir. (4) “Puede parecer difícil que me crean, pero ya casi no identifico a los huéspedes. He llegado a un estado tal que todos son iguales para mí. Al principio los reconocía e incluso llegué a encariñarme con alguno. Pero ahora todos no son más que cuerpos en trance de desaparición.” Las personas sólo se identifican en tanto que, todos, son enfermos y no otra cosa.

La enfermedad, a su vez, clausura en el texto la posibilidad de un futuro posible, del surgimiento de nuevas formas-de-vida que puedan ser viables más allá de los límites del moridero. De allí que los “huéspedes” sólo sean hombres (la aceptación de mujeres y hombres en un mismo lugar daría lugar a la reproducción de la especie humana y –en consecuencia- a la reproducción de la enfermedad): (5) “uno de los momentos de crisis por los que pasó el Moridero fue cuando tuve que vérmelas con mujeres que pedían alojamiento. Venían a la puerta en pésimas condiciones. Algunas traían en brazos a sus pequeños hijos también atacados por el mal. Pero yo desde el primer momento me mostré inflexible”

La sexualidad, en “Salón de Belleza” sólo puede ser planteada en términos de homosexualidad; sólo pueden intervenir hombres. Si se vislumbra una crisis terminal (una catástrofe) es justamente porque habitamos un mundo en el que no sólo los adultos (hombres o mujeres) están enfermos; los niños también lo están. No hay esperanza, no hay sueño alguno, no hay formas-de-vida posibles, (no es posible, siquiera, la idea de “familia”) más que la forma de vida que enferma a los hombres de una enfermedad incurable: (6) “la actitud con la que llegan varía de acuerdo con su carácter. Casi todos están desesperados, pero algunos muestran signos de luz a pesar de todo. Otros están derrotados por completo y a duras penas pueden mantenerse en pie. Una vez recluidos, yo me encargo de ponerlos a todos en un mismo estado de ánimo.”

La enfermedad invade los cuerpos, hasta que llega un día en que el organismo se ha vaciado por dentro de tal modo que no queda ya nada por eliminar. En ese instante, no queda sino esperar el final.

No sólo no hay medicina, sino que tampoco hay religión posible a la cuál aferrarse para sobrellevar la enfermedad; de allí que otra de las reglas del moridero es que están prohibidos los crucifijos, las estampas y las oraciones de cualquier tipo.

Esta falta total de esperanza en la humanidad, en la posibilidad del surgimiento de nuevas formas-de-vida, se condensan, tal vez, en una metáfora que define con precisión la catástrofe que nos trajo el siglo XX y de la que nunca podremos huir: (7) “lo que antes fue un lugar destinado a la belleza, se convertirá solamente en un espacio que alguna vez estuvo destinado a la belleza y ahora lo está para la muerte.”

Pier Paolo Pasolini, por su parte, ofrece –en “Teorema”- una salida posible a la catástrofe que encierra el capitalismo. No deja de plantear que, en este sistema, la burguesía aparece como clase social que adora la razón; sin embargo, a causa de su negra conciencia, maniobra para castigarse y para destruirse. La burguesía, entonces, se sabe secretamente portadora de un mal, de una enfermedad mortal, pero lo oculta bajo las formas sutiles del pensamiento. De allí que la solución propuesta en el texto sea actuar antes de pensar; porque, en el pensar, se propician las condiciones de posibilidad para que la enfermedad no se detenga y la catástrofe sea el destino insoslayable para toda la humanidad.

Mientras que en Bellatín la enfermedad es irreversible y oprime fatalmente el advenimiento de nuevas forma-de-vida, en Pasolini, por el contrario, las almas sí tienen una salvación posible a su alcance. La enfermedad que aparece (en modos diferentes) en cada uno de los personajes, sí tiene cura. Pero deben luchar contra ellos mismos, contra su propia identidad, para vencer a la enfermedad.

Al referirse a Pedro, el hijo de la familia burguesa que retrata la novela, el narrador afirma: (8) “lo que en él es pálido es otra cosa: la humanidad, el mundo, su clase social. Sus ojos son muy inteligentes: pero su inteligencia está como enturbiada por una enfermedad intelectual, de la cual Pedro no se da cuenta, resarcido como está por la seguridad que su nacimiento le ofrece al comprender y actuar.”

La salvación, en “Teorema”, es posible sólo con la aparición de otro: el huésped. Ese otro nos es presentado como la belleza y la bondad sublime, otro al que se le ofrece hospitalidad. La apertura de la morada “al otro” aparece, entonces, como posibilidad de liberación. Mientras que en “Salón de Belleza” los huéspedes son aquellos desesperados que, huyendo del mundo que los rodea, sólo esperan poder morir, en Pasolini, por el contrario, el huésped es aquel que viene a traer la cura (y la posibilidad de devenir en nuevas formas-de-vida-) a la familia burguesa que está enferma por haber sido poseída por la enfermedad que habita en su propia condición social. En ese contexto, el revolucionario mensaje ha de pasar por el erotismo; una zona liberadora que se revela en el interior de un hogar que hasta ese momento se encontraba contenido para conservar el orden burgués. Justamente, la venida del otro, del extranjero, provoca en cada uno de los miembros de la familia un sacudón, porque sacude el dogmatismo y la vida monótona que los aplasta.

La familia burguesa sólo puede evitar la catástrofe y devenir (cada uno de sus integrantes) en nuevas formas-de-vida con la irrupción de un factor ajeno a su propio núcleo constitutivo. Cada integrante de la familia ve en el extranjero su llave al autoconocimiento; es en el encuentro con el otro el que genera que cada uno de los personajes salga, aunque más no sea transitoriamente, de la prisión de su papel, de su ideología, de su historia. Y es que, como bien sostiene Giorgio Agamben en “La potencia del pensamiento”, la vida acaba haciendo del hombre un viviente que no se encuentra nunca completamente en su lugar, un viviente que está destinado a “errar” y a “equivocarse”.

Si el amor, en “Salón de Belleza”, tiene como finalidad asistir a los moribundos para que atraviesen el proceso inevitable de su enfermedad con la mayor dignidad posible; el amor, en “Teorema”, aparece no ya como forma de acompañar al otro hacia la muerte inevitable, sino como la forma apropiada para liberar a los personajes de la enfermedad que constituye a la clase social que representan, y -de esta forma- evitar que ese mal que los aqueja se propague a las futuras generaciones. En ese sentido, resulta radical la transformación en la figura del padre (porque el padre, a su vez, no evoca otra figura que la de la ley): el padre vuelve a ser hijo, se infantiliza, vuelve a necesitar que le enseñen el camino a seguir.

Si la fábrica, en “Teorema”, es el lugar que pone en relación al explotador (el burgués poseedor) con el explotado (el proletario poseído), la unidad del desierto funciona como la negación de esa articulación perversa; allí no hay ni unos ni otros: (9) “el hábito de la idea de la Unidad que el desierto asumía en los sentidos, proyectándose como algo inmutable en la interioridad de quien lo atraviesa sin poder salir ya nunca más de él (por más que esté totalmente abierto), y la convicción de que era imposible olvidarlo siquiera por un instante y por más esfuerzos que se hicieran, se convertía casi en una segunda naturaleza que coexistía con la primera y poco a poco la corroía, la destruía, ocupaba su lugar: así como la sed mata lentamente al cuerpo que la padece.”

No se trata, en “Teorema”, de aceptar la catástrofe de la vida como una fatalidad irreversible de la que sólo se escapa al momento de la muerte (como sucede en “Salón de Belleza”), sino de matar sin prisa pero sin pausa, la enfermedad que llevamos dentro.

En “Las escaleras del Sacré Coeur”, de Copi, uno de los personajes (el travesti Mimí) dice: (10) “después se pierde la fe. Una se deja llevar al Hospicio como antes a la Oficina, dejando cualquier idea de vicio, de pasión o de capricho, con el último recuerdo al entrar al Edificio”. Lo que aparece allí es la resistencia de una forma-de-vida hacia las instituciones que pretenden normalizarlo. En esa misma dirección se encuentran las palabras de otro de los personajes (Ahmed): (11) “no se trata de arreglar ni nuestra raza ni el sexo, sí de poderse expresar en una situación ardua.”

El personaje que representa la “voluntad normalizadora” se encuentra en la figura de la mujer solitaria (la madre de Lou), que le plantea a su hija lo siguiente: (12) “la mujer es como es. No es una cuestión de época. No por tener una verga adquirida en un sex-shop vas a eyacular a litros”. El discurso de la madre no busca otra cosa que negar esa potencia des-clasificatoria que observa en su hija.

La madre le reprocha a Lou que busque fabricarse una ilusión en medio de la miseria. Lo locura, en el texto, aparece como imposición brutal de las formas de vida heredadas. Es por eso que Lou le contesta a su madre: (13) “ya bastante me ha costado asumir esta locura que me diste por herencia”. La locura, en tanto que se presenta como aquello que se impone a la descendencia, bien puede ser pensada en términos de enfermedad que se propaga. Así sucede con la herencia burguesa (la enfermedad burguesa) que aparece como rasgo central en “Teorema”. La cura, el remedio ante la catástrofe que se avecina, tiene que ver con la ruptura radical de las formas de vida heredadas. En ese sentido, Lou proclama: (14) “no soy tan sólo tu hija, soy una hija de la tierra”.

Sin embargo, al asumir su deseo de romper con la tradición heredada, Lou confiesa su temor a ser madre. Su hijo, según ella misma lo afirma, no será hijo de nadie (de lo contrario se estaría haciendo con el hijo lo mismo que hicieron con ella): (15) “no tendrá que ser un hombre, no será nena o varón. Lo sé, yo sé que es la suma de todas las adiciones.” En el texto, la diversificación de los géneros sexuales (no ya el modelo binario hombre-mujer, sino la aparición de travestis o transexuales) funciona como estandarte para la lucha contra las formas de vida que las instituciones sociales tienen programas para las personas, en tanto que las mismas se clasifican en hombres o mujeres.

Lou no sólo teme a la maternidad. La “desclasificación” que hace de su futuro hijo, la lleva a pensar en que apartarse de las normas puede resultar una experiencia monstruosa: (16) “tengo miedo que nazca con la cara de mi madre y el cuerpo de un animal”.

Si en “Teorema” la enfermedad siempre estuvo latente en la familia burguesa sin que sus integrantes se percaten de ello hasta la llegada del huésped, en “Las escaleras del Sacré-Coeur” se toma conciencia de la enfermedad con la llegada de la maternidad: (17) “apenas nació mi hijo yo misma me envenené” dice la protagonista. El texto finaliza con la muerte Lou trágica de Lou y el principio de una esperanza; su hijo queda al cuidado de los travestis Mimí y Fifí. Mimí le da el pecho, es decir, lo “alimenta”, asumiendo un lugar maternal desde su posición marginalizada en la sociedad, dando lugar a la posibilidad de una nueva forma de familia, (algo que Lou no pudo hacer, encerrada como estaba en la propia catástrofe que sufrió por haberse asumido como una forma-de-vida).