EL ÙLTIMO LECTOR...

Martín, para empezar básicamente queríamos preguntarte cómo empezaste a leer, cuándo fue, qué leías. ¿Cómo apareció la literatura en tu vida?

Según yo recuerdo fue de la manera más típica, más tradicional. Lo que suele citarse en esos casos, esas colecciones tipo Robin Hood, ese tipo de libros, la editorial Sigma también. Recuerdo bien la lectura de La Vuelta al Mundo en 80 días y la Saga de Bomba. Pero mi prehistoria de lector más que estar ligada a determinado objeto, era un gusto por estar solo, por salirme de los amigos, de la situación familiar o del entorno, esa especie de fuga semi autista.
Lo que tuve más tarde fue la necesidad de atesorar los libros, la idea de reunirlos, de alinearlos, de conservarlos. Que ni siquiera está ligada a la re lectura; es más bien la idea de atesorar, un amor por el objeto.

¿Aún tenés ese afán de atesorar?

En realidad, lo tuve y lo perdí con cierto alivio. En un momento dejé de tener a mis libros conmigo. Fue una ruptura necesaria porque en aquel momento yo me había ido a vivir a un departamento en donde los libros no entraban; o sea, si entraban ellos, no entraba yo. Ya de más grande me empezó a pasar otra cosa, que es la necesidad de conservar, más que mis libros, mis subrayados. Mi memoria es pésima, así que si recupero los subrayados, recupero también la lectura que hice entonces. Lo que sí perdí fue la pasión del coleccionista. Y me produjo cierto alivio desprenderme de esa relación de propiedad. La escenografía de la biblioteca perfecta con los libros alineados la perdí. Me desprendí de la atadura de la propia biblioteca, como quien no tienen más lavarropas. Fue algo que me impusieron las mudanzas. A la vez, eso me cambió mi trabajo de crítico literario. Empecé a trabajar con lo absolutamente necesario. Yo tengo una disposición para apegarme mucho a los textos, una cosa maniática, de una gran minuciosidad.


Estuviste escribiendo en Ñ junto con Florencia Abbate y Sergio Olguín. Incluso te viste inmerso en una polémica con Sergio Martínez, en la que se te acusaba de ser profesor, llamándote inclusive “comisario político.” Actualmente, ¿Creés en este tipo de debate? O más exactamente ¿Aún hoy se puede discutir de literatura? ¿Tiene algún sentido?

Mi idea al respecto es que en ciertos períodos de crispación, de posiciones demasiado irreductibles o demasiado drásticas, reduccionistas, dicotómicas, es muy bienvenido todo aquel que sea capaz de matizar, de captar los grises, de quebrar ciertos esquematismos. Pero en períodos como el que está tocándonos a nosotros, no tiene esas características, sino que más bien es algo que ya viene licuado y prelavado de fábrica. A mi entender, en nuestra época, hay que plantearse qué hacer con las posiciones que ya nacen matizadas. Vivimos de alguna manera en la era del matiz, de las posiciones débiles, en el sentido de que cualquier posicionamiento más o menos firme está inmediatamente ligado a su propia retractación. Y no en el sentido finalmente recuperable de una autocrítica; en realidad lo mejor es estar siempre dispuesto a revisar las propias certezas, lo cual es muy saludable. Pero una cosa es revisar tu posición fuerte y otra que estés siempre dispuesto a levantar campamento de la posición que tomaste para pasarte a la trinchera contraria. En realidad, ya no hay trincheras. Creo que en esos términos no hay debate posible porque un debate presupone mínimamente una convicción.

De alguna manera se adoptó ese carácter que tienen los medios en cualquier otro terreno. Digamos, Jorge Rial no se aleja demasiado del debate sobre la literatura. Ciertos escritores toman papel de vedettes o de opinólogos profesionales, más que todo para causar un efecto…

Sí, y más bien lo que empezó a aparecer en ese momento fue una insatisfacción por la falta de polémica, o bien una gestualidad ampulosa para la polémica. O sea, la visión más pobre y más triste de la polémica: pelearse con otro. La sustancia de cualquier polémica, que es discutir algo, ya no está obviamente. Y el ejemplo que pusiste es el más triste para mí, pero también el más ilustrativo. En un momento se empieza a discutir de cosas muy penosas, como las susceptibilidades personales o el deseo de figuración. La discusión presupone un objeto de deseo y ese objeto, en este caso, es la literatura, no los personalismos.

Este deseo de figuración, ¿tiene algún tipo de relación con el mercado literario que se está formando hoy en día?

En algún sentido, sin duda, sí. A través de un imaginario de estrellato. A mí me deja desconcertado que alguien se dedique a la literatura y tenga esa ambición, que alguien quiera ese modelo de figuración. Volviendo un poco a la primera pregunta, sobre cómo uno empieza a leer, para mí la literatura está ligada a un cierto repliegue. Toda la dimensión de una intervención social la hacen los textos, está en lo que uno escribe, en lo que uno ha pensado, no en la figuración personal. Luego, el escándalo como estrategia de figuración… No sé, yo en el verano en Carlos Paz lo entiendo, pero… En definitiva, veo a lo personal demasiado en juego y lo que podría ser una discusión literaria pasa a hacer una pelea personal. Con los narcisismos, yo no puedo hacer nada. El mío trato de atemperarlo por pudor, por discreción, por sentido de la vergüenza.
En realidad lo que todo esto también está indicando es que la literatura no tiene mucha importancia; para nosotros la tiene, pero socialmente, no la tiene. A muchos escritores finalmente lo que les importa no es la literatura, sino su literatura, que sus tres novelitas se abran camino. Una ambición perfectamente legítima, pero ese abrirse camino consiste en que las novelas sean más o menos buenas; creer que tres frases escandalosas pueda ayudar… no sé. A veces creemos que, por decir literatura, estamos diciendo lo mismo y en realidad, no estamos diciendo lo mismo. Por otro lado, insisto, aunque uno publica los textos y desea la máxima circulación posible, está claro que, en estas condiciones sociales, al hablar de literatura hablamos de condiciones de repliegue. La literatura está acuartelada.

¿Vos lo vivís así?

Sí. Fijate que un tirada de 10 000 ejemplares es mucho. Ya 2000 ejemplares está bien; con 2000 ejemplares, en la editorial te sirven café cuando vas. Con 1000 te hacen pasar (risas). Un libro que vende 2000 ejemplares es un libro que ya se dice que funcionó bien. Libertella hablaba de guetto literario. Cualquier escritor quisiera 3 millones de lectores, pero no todos a cualquier precio. Algunos sí y otros prefieren 3 mil buenos lectores que 3 millones de lectores del tipo de lector de libros que venden 3 millones de ejemplares. Si estás hablando de 2000, 3000, 10000, estás hablando lógicamente de guetto literario. El guetto, digo, no se trata de una práctica elitista, sino que es una constatación del estado de las cosas.



El trabajo en Ciencias Morales, el trabajo con la palabra, la palabra incluso como objeto, es bastante especial, como si estuvieses esculpiendo de alguna manera. Más allá de la historia que se relata, el carácter estético es muy potente. Mi pregunta es doble; si, en principio, esa prosa tan ajustada, de alguna manera no guarda cierta relación con lo que estás pintando allí, un lugar donde la rigidez está por sobre todas las cosas, si hay una relación de consonancia entre esa manera de narrar y lo que narrás; o bien, si esa historia te exigió esa prosa.

El trabajo con las palabras está relacionado con la manera que uno tiene de entender la literatura. Muy a menudo, los textos que uno lee dejan la sensación de que a cada momento una palabra podría haber dado lo mismo que otra. Pero, a mi entender, justamente, una palabra no da lo mismo que otra. Uno siempre tiene la sensación de que la palabra es ésa y no otra. La palabra y la puntuación. Como una coma es una coma y sólo puede ser coma. Esa especie de inflación de la conciencia lingüística, tener todo el tiempo presente que hay palabras de por medio. Para mí, la literatura es precisamente eso. Es lo que pretendo como lector. Y la conciencia de que todo lo otro que pueda existir, la trama, los personajes, la realidad, la política, existen porque son ésas las palabras y no otras. Yo creo en la literatura como en un ámbito en que las palabras no están al servicio de. Hay una relación diferenciada; la literatura puede precisamente así hablar de lo político y no por eso someter a las palabras al orden de lo político. En todo caso, es lo inverso: qué pasa con la representación política, cuándo queda supeditada a un determinado orden del lenguaje. Todo eso se traduce en un trabajo muy concreto en la escritura: ese trabajo de la elección de cada palabra y también del ritmo, la puntuación y el fraseo.

Y la palabra generalmente aparece…

Yo, en mi caso, no tengo la posibilidad que yo sé que tienen otros escritores de poner una palabra y después ver. Me quedo hasta que aparece la palabra que busco. Al mismo tiempo, cuando mi cabeza entra en cierto registro, las palabras van saliendo. Eso es muy placentero.


Lo que llama mucho la atención en Ciencias Morales es el hecho de que nombrás casi exhaustivamente la realidad, incluso con un afán de construirla. Sin embargo, es una novela sobre el silencio, o sobre lo callado. Es extraño que en la escalada de menciones, cuando la tensión llega ya a un punto insoportable, al pene de un tipo lo llamás “cosa”. Como si el personaje no se permitiera nombrarlo…

Con respecto a Ciencias Morales en particular, hay un disposición ligada a aquello que yo quería representar: la tensión entre lo dicho y lo no dicho, con todo lo que eso supone. Me interesa la literatura cuando trabaja con las huellas de la realidad, atenuando la realidad misma. Cómo trabajar con las réplicas del terremoto y no con el terremoto en sí. Mi sensación es que, de alguna manera, lo que se está callando adquiere más presencia que lo que se está diciendo. Era eso lo que yo quería lograr; la idea de que Malvinas estuviese y a la vez no estuviese. Lo que mencionás, la “cosa”, da mucha más presencia, es mucho más intimidatorio y es mucho más sugestivo, precisamente porque la palabra no la puede decir. Yo fui tratando de encontrar en distintos planos, desde la macro política hasta la micro sexualidad, un mismo dispositivo, que es también el dispositivo del Colegio.
Yo trataba de que lo que se activase en la novela, en la representación y en el lenguaje mismo, fuese por un lado, una proliferación de signos, la proliferación de signos propia del paranoico, ver más de lo que hay, y por otro, sustracción de signos, callar más de lo que hay para decir.


Y tu manera de llegar a eso es siempre la descripción…

Bueno, mi caso es particular, porque yo fui alumno del Colegio. Pero en la novela, aquello que se nutre de mi experiencia es la descripción de los espacios y de las conductas. No los sucesos en sí. No es un modelo que yo postule, pero la verdad es que nunca tuve el deseo de escribir alguna vivencia. Me resulta mucho más interesante conjeturar e inventar la experiencia del otro que trabajar sobre la propia. En cambio, a la hora de ambientar, yo tengo un cierto entrenamiento de la miopía, escribo ligado al detalle.

En la relación entre los escritores hay pruritos en ocasiones para con aquellos que, además de ser escritores, también son críticos. Hay muchísimos que creen que ser crítico es algo secundario a ser escritor.

Yo no comparto eso en absoluto. Muchas veces, detrás de ese argumento, late el anti-intelectualismo. A veces se cree que el crítico vendría a empobrecer a una obra con su valoración. Yo creo que esa idea es errada. Si no, está el otro prejuicio de que un crítico es un escritor frustrado. Eso es completamente equivocado. Un crítico es un escritor. Y los buenos críticos logran una consciencia de la forma y una sutileza en la palabra que los escritores pueden no tener.

Piglia, por ejemplo…

El caso de Piglia: en sus dos vertientes, como crítico y como narrador, hay un escritor. Y todas estas cuestiones que estábamos diciendo antes sobre Ciencias Morales, el fraseo, la adjetivación, lo que se explicita y no se explicita, son cosas sobre las que un crítico se puede plantar exactamente igual aunque no disponga una trama narrativa. Hay lenguaje, hay escritura, hay tensión con las formas del lenguaje…

¿Hay ficción?

Yo diría que ficción no, porque a mí me parece que una crítica se fundamenta. Pero lo que hay son estrategias de seducción a la manera de la ficción, como se ve muy a menudo en Piglia. Una vez que tenés esta manera de verlo, no hay nada que impida que esos registros dialoguen y se imbriquen mutuamente. Puede haber incrustaciones de dispositivos de ficción en una argumentación crítica y como se ve en Respiración Artificial, incrustaciones del lenguaje crítico dentro de una novela, ya que lo que conecta todo eso es la escritura. Uno puede encontrar ahí una riqueza y una sensibilidad del lenguaje que puede no estar y que a menudo no está en estos escritores que señalan a los presuntos escritores frustrados.

Volviendo un poco al tema de Piglia, ¿pensás en la literatura argentina como algo de características propias y determinadas? Digo, así como se habla a menudo de otras literaturas…

Sí, pero menos de lo que pretendemos. Como pasa con la Argentina misma (risas.) Sucede, sí, que hay características particulares, pero sucede también que, en el imaginario argentino –y esto sería precisamente una de sus particularidades- hay una especie de acentuación en pensarlo en términos de excepcionalidad. Y esa falsa excepcionalidad termina siendo una particularidad. Existe una literatura argentina porque existe una construcción histórica de una tradición literaria y de una lengua literaria que tiene menos excepcionalidades de las que pretende, pero que a la vez está mucho más abierta, es mucho más porosa que cualquier otro tipo de autenticidad literaria.

La idea de que Argentina tiene esa particularidad de recibir mucho y devolverlo rápidamente, con otra forma…

Eso es lo que dijo Borges en “El escritor argentino y la tradición.” La posibilidad, propia de estas culturas, de tomar, absorber, reformular absolutamente. Hay una literatura argentina, sí, pero con la característica de que muy a menudo es demasiado endogámica. Una cosa medio provinciana, yo diría, ese pensar que somos el centro de algo. Saer solía decir que a veces llegaban escritores argentinos a París y preguntaban a los franceses qué pensaban de nosotros. ¡Nada! (risas) Lo que tiene Argentina son esas ecuaciones logradas, ecuaciones entre la tradición propia y lo cosmopolita. En Piglia, por ejemplo, es Faulkner y Macedonio Fernández; o en Saer, Serodino (pueblo natal de Saer) y Robbe-Grillet. Esas articulaciones son los logros de la tradición.

Igualmente, es muy raro muchas veces ir por otros lugares del Cono Sur y ver que te conocen tanto cuando vos conocés tan poco de ellos. Y no hablo que reconozcan lo argentino en Borges, sino en escritores mucho más contemporáneos…

Es ahí donde me interesa pensar la literatura, no en otros ámbitos en donde no constituye un objeto. Digo, dadas las actuales condiciones de las políticas editoriales, la circulación material del libro en América Latina, acaso ser publicado en España es el camino más corto para llegar a otros lados. Ciencias Morales yo la he visto en Santiago de Chile y no es la edición argentina, es la edición española. Hay un avión de Iberia ahí que trae los libros desde Barcelona y no uno de Lan que los cruce desde Buenos Aires. Y así es con todas las editoriales. La elección de qué colombiano traen, qué argentino llevan, es algo sostenido por las editoriales, cuando es mucho más productivo que lo haga la crítica literaria. Pero de pronto algo se filtra: Bellatín. Es algo que tiene Herralde; de golpe encuentra a alguien como Bellatin.

Martín, ya que nombraste a Bellatin. Me pregunto si leés lo que se escribe ahora, si hay cierta literatura que preferís dejar de lado…

En realidad, sí, soy muy lector de lo contemporáneo. Me interesa estar en sintonía con lo que se está escribiendo. Durante mucho tiempo, reseñé primeras novelas, inclusive de autores con los que luego pasé a tener cierta relación de amistad: Oliverio Coelho, Juan José Becerra. Leopoldo Brizuela. Esa relación con lo que está pasando me interesa mucho.

¿Cómo te llevás con esta literatura, tan en boga ahora? Lo que ahora suele calificarse como Pop.

¿Quiénes, por ejemplo?

Todo el círculo alrededor de lo que fue Mcondo, Fresán, Fuguet…

A mí “Historia Argentina” de Fresán me gustó mucho; igualmente, “Tinta Roja” de Fuguet. Quizás, luego, su costado más pop no es el que más me interese. Después hay otro tipo de literatura que no es la de Fuguet y no es la Fresán (por eso antes de responderte, te pregunté quienes) que se dirige directamente a la complacencia inmediata y garatizada del lector.

A eso me refería, a los sucesores de esos escritores…

Sí, una literatura que se aboca a no plantearle ningún esfuerzo al lector.

Un escritura que tiende a agradar…

Exactamente. Incluso textos construidos con la visión de agradar a todos. Algo que se da también en la música.


Cambiando un poco de tema. Alguna vez dijiste “En El Matadero está todo.”

Yo creo que es una frase acertada. Es algo que empezó a producirse en mí, tal vez por mi tarea de crítico. Algo que siempre me remite a El Matadero. Creo que allí hay algunas cosas que me parecen claves: la relación entre literatura y política, entre lo dicho y lo no dicho, la tensión entre la condición letrada y la cultura popular, la descripción en la narración –cuando se frena y cuando se avanza-, la desmesura y la contención, el cosmopolitismo y el color local. Todo. Lo que yo veo allí es cierta relación de fascinación, deseo y asco respecto de cierta figura del letrado frente a cierto desborde del mundo popular. Yo creo que la tensión social hay que preservarla porque una verdad late allí. Hay una estratificación cultural que responde a la estratificación social. En mi propia literatura lo vivo como una tensión. Yo creo que una integración demasiado amable, como puede darse en el populismo, se disuelve en la tensión y también en la disociación. A mi me interesa esa tensión. Esos mundos en conflicto. Mis novelas son siempre mundos en conflicto. Y ese conflicto va a seguir en tanto haya desigualdad social.


PREMIO HERRALDE: “la verdad es que en momento alguno me vi premiado. Sí pensé en el deseo genuino de tener la mayor cantidad de lectores, un mayor alcance. Lo que puede generar el premio, procuro que sea ajeno. Prefiero no instalarme en la vanidad más que quince minutos. Me halaga muchísimo el premio. En la lista de los que ya han ganado el mismo premio me veo como invitado a una fiesta, una fiesta para la que no tengo ropa que ponerme.”

MANÍAS: “estoy plagado de taras; por suerte, no se ven. Soy muy obsesivo y bastante maniático, Uso una sola marca de ropa. ¿Qué es eso sino ser obsesivo?”


REALISMO: “yo, con el tiempo, me he puesto dogmático. Realismo, para mí, es lo que dice Lukács. Creo que últimamente ha habido una proliferación de realismos, que ha llevado a que todo sea realismo. Cuando una categoría se expande hasta tal punto, cuando todo es algo, no es nada. Las categorías valen por su valor diferencial. Creo que el equívoco ha sido considerar como realismo a cualquier clase de interpelación a la realidad. Yo vuelvo a la idea de que el realismo es un modo de representación literaria y de relacionarse con esa realidad. La idea de solamente interpelar a la realidad no supone el realismo. Creo que la realidad social y la realidad política son cosas distintas. En el caso de Ciencias Morales, la literatura está interpelando a la realidad política mucho más que a la social. Entonces, me pregunto qué pasa cuando una novela interpela la realidad política sin adoptar una estética realista. En vez de tener la secuencia literatura – estética realista – realidad social, tendríamos literatura – estética no realista – realidad política. Son dos andariveles distintos.”


SAER/CHEJFEC: “si yo tuviese que pronunciarme, Saer y Chejfec son dos de los escritores que más admiro. Verdaderamente. Si tuviese que encuadrarlos en términos de entretenimiento, debería decir que me aburren. Pero al leerlos, hago a un lado la categoría de entretenimiento, no me estoy aburriendo ni divirtiendo. Estoy haciendo otra cosa.”