Entrevista al crítico y escritor Aníbal Jarkowski.
“La relación con el trabajo es siempre un incordio para cualquier persona, no porque escriba o no escriba, ¿no?”
La idea de esta entrevista se debe, básicamente, a que tu novela nos interesó mucho y nos resultó movilizadora para pensar ciertas cuestiones que queríamos abordar en este número que es justamente sobre “el trabajo”. Así que bueno, es obvio. El eje que tomamos como problema es “el trabajo como figuración en la literatura” y, como otra cara, “el trabajo del escritor”, en su doble sentido: ¿de qué trabajan los escritores? y el trabajo en términos del “oficio del escritor”.
En tu novela aparecen todas estas facetas. Uno de los hitos fuertes en los que se entrelazan estas preguntas es el prólogo de Los lanzallamas, ¿no? La presencia del trabajo que tiene el escritor, el trabajo de la escritura, y una perspectiva estética muy fuerte. En tu novela aparecen también todas estas instancias: el escritor como trabajador, el trabajo representado en la literatura, y la relación que puede haber entre la estética y el lugar del trabajo en la sociedad. Queríamos saber cómo habías encarado, si lo pensaste como programa, el proyecto de articula estas cuestiones, a partir de dónde... J: Bueno, no sé si lo pensé tanto con el sistema que ustedes preparan. Lo que sí me parece que premedité es que yo escribí la novela mientras se derrumbaba la Argentina. En un momento en que la desocupación estaba ahí. Quería escribir sobre eso, en parte por una cuestión personal, porque mi viejo fue arrastrado por el menemismo. Se quedó sin trabajo, ya era un tipo mayor, tuvo que esperar dos años para jubilarse, termina muriéndose. Una catástrofe, realmente. El estaba muy vinculado, era obrero metalúrgico. Mi vieja era ama de casa, y murió cuando yo era muy chico, y mi viejo era obrero metalúrgico. Así que, el derrumbe laboral de él tenía para mí un valor muy, muy importante.
Lo otro era lo concreto. Yo vivo en Villa Crespo. Villa Crespo sintoniza mucho con las catástrofes, en el sentido de que de pronto cierran los negocios, todos, o empiezan a abrir los negocios, vuelven algunos un poco más grandes, se derrumban... Y después, como es un lugar de la ciudad medio central, hay muchos lugares donde se hacían entrevistas laborales. Entre mi casa y el colegio donde trabajo hay cinco cuadras, y pasaba por lugares donde había entrevistas todos los días. Era impresionante pasar en invierno y ver a la gente haciendo fila en la calle. Y, por otro lado, lo desmesurado: había una oferta de trabajo y cien personas haciendo cola para eso. La otra línea que me interesaba y que lo vinculaba con las otras novelas mías, era trabajar con el erotismo. Y eso se vinculaba también con otro aspecto del trabajo. Yo trabajo de investigador, y tengo como una mesa en el Instituto de Literatura Argentina, un salón de lectura donde siempre estoy yo, que está tranquilo, y que tiene vista a lo que en algún momento era el Banco de New York, que después estuvo cerrado, y después se convirtió en el Banco de Tokio. Todo el tiempo había bancos. Y lo que era muy impresionante era que, mientras yo trabajaba, veía por la ventana la vida de esas oficinas asépticas, totalmente neutras y con chicas que estaban impecablemente vestidas para trabajos que las obligaban a estar corriendo de acá para allá. Todas con una uniformidad de la ropa muy curiosa. Incluso, yo no había entrado jamás a ese lugar, pero podía distinguir las jerarquías del lugar. Las chicas que tenían puestos más bajos se vestían mucho más provocativas que aquellas que tenían puestos más altos, las que tenían escritorios, por ejemplo. Y cuando yo volvía del Instituto –volvía al caer la tarde– viajaba con muchas chicas que trabajaban acá en el microcentro y volvían en el subte B, y observaba que las que a la mañana iban como princesas para ir a trabajar, volvían derrumbadas, con los tacos altos, las polleras, y las blusas desarregladas: toda una estética que no se llevaba para nada bien con el mundo del trabajo, pero sí con esa cosa que el menemismo fue trayendo. Era muy fuerte el contraste entre esas chicas que iban a trabajar y volvían derrumbadas.
Así que, de alguna manera, más bien estuve preocupado por esa perspectiva: cómo trabajar una novela más realista que las anteriores, y que de alguna manera estaba siendo motivada por la situación social. Que por otra parte no era una idea mía: todo el tiempo estaba la idea de que había un mercado donde, bueno, había que sobrevivir de cualquier manera y que la supervivencia de las mujeres tenía sus particularidades. De hecho, la oferta de prostitución multiplicaba la de empleados de oficina, y esto era simplemente agarrar el Clarín y ver las ofertas de prostitución, los salarios, los pedidos, y al contrario, en la columna de Empleados y Oficina había cuatro o cinco por día y se formaban esas colas de cientos de personas. Por lo cual había una dimensión del trabajo que tenía un costado sórdido que tal vez no era tan evidente, y que a mí me interesaba indagar.
I: Siguiendo con lo que proponés, en relación a la contextualización de la novela, observamos que hay dos elementos que no se leen en el texto: la ciudad en la que se desarrolla la historia (aunque hay muchas menciones a “esta ciudad” a “esta parte de la ciudad”); y el año en que transcurre (aunque hay muchas referencias a “esta época”, el “antes”, el “ahora”). Aunque sin estas referencias, y habiendo vivido en Buenos Aires en el 2007 y en los 90, hay muchas marcas de época o señas que nos llevaban al segundo gobierno de Menem, con los picos más altos de recesión en el 98 y en adelante.La realidad material de esos años parece condicionar el argumento… ¿cómo se enhebra eso con la novela? J: Ahí sí había como una estrategia premeditada. Es decir, la novela tendría que persuadir dónde y cuándo ocurre más allá de notaciones referenciales, eso yo lo tenía muy claro. Lo mismo ocurre con las novelas anteriores. Yo todo el tiempo las imaginaba en Buenos Aires, pero aparecían personajes con nombre exóticos. Todo era como una cosa desacomodada de alguna manera. Es la relación incómoda que yo tengo con el realismo. Yo quería que esta novela trabajara ciertos fenómenos sociales verdaderos, pero al mismo tiempo quería construir una novela. Quería que tuviera esa autonomía que la salvara de estar datada de tal manera. Y en ese sentido yo tenía que encontrar soluciones que, prescindiendo de la referencia explícita, presentaran a la ciudad y que luego fuera una ciudad que viviera dentro de mi novela. Entonces de alguna manera es “en este lado de la ciudad”, “la ribera”, “los barrios”, “el centro de la ciudad”. Hacer una especie de topografía que fuera justificada por la propia novela, y que los recorridos siempre produjeran esa perturbación: creo que estoy sabiendo dónde está el personaje, pero al mismo tiempo en la novela no está indicado. Que se represente en tensión con lo que estaba ocurriendo, pero que no fuera una obediencia, que no fuera simplemente una cosa que diera valor. Yo creo que en algún punto es una comodidad, quiero decir, que dos personajes se encuentren en “Florida y Corrientes” habilita al narrador a que ya no tenga que trabajar más, ya todo el mundo se imagina una peatonal, una avenida, un montón de personas, gente tocando bocina. Y ahí hay operaciones que a mí me parecen muy desprolijas. Es como esas novelas donde un personaje dice “esa chica se parecía a un personaje de Lelouch”. ¿Y por qué no me hacés un personaje de Lelouch? o “ese personaje se parecía a Tom Waitts”. Bueno, son como facilismos que a mí me incomodan mucho.
I: Un lugar común de la comparación… J: Sí, que no tenés que hacer ningún trabajo artístico. Simplemente tenés que poner: “tenía una novia que se parecía a un cuadro de Modiglianni”. ¿Se entiende, dónde está tu trabajo como artista?
I: O tu trabajo para elegir novias...
Hay un momento en Las Islas, de Gamerro, en el que se dice que va a un edificio que uno puede asociar con las Galerías Pacífico, y la novela dice que queda en “Marcelo T. y Paraguay”. Y lo tira así “tengo que ir a Marcelo T. y Paraguay”. Claro que son paralelas, uno sabe que son paralelas, pero a la vez es una dirección que ubica aunque sin certeza, y esa es una forma del trabajo sobre el realismo. Este gesto de poder asociar. Sería la diferencia entre decir y mostrar ¿no? ¿Vos reconocés algo similar en tu escritura? J: A mí me interesa también mucho el trabajo con el realismo, pero, quiero decir, me parece que también la obligación ética es pensar qué cosas puedo conservar y qué cosas no. Me parece que construir una novela en función de un sistema de nombres propios claramente referenciales es un procedimiento que puedo admitir en Viñas, que satura de nombres, de nombres de calles, de muchos nombres… hasta producir lo contrario. Es un realismo exasperado. Lo que no me gusta es ese medio camino donde yo digo que “los personajes se encontraron en El Foro”, que digo “el personaje se tomó el subte B”. Son informaciones que para mí son irrelevantes.
I: El tema de los nombres propios en la novela está trabajado así. Algunos personajes se nombran por el rol laboral que ocupan. La recepcionista, más allá de la relación de intimidad que tiene con Diana, sigue siendo “la recepcionista”, el cadete es siempre “el cadete”. J: Sí, el único personaje que tiene nombre propio es Diana. Y los demás son nombres de fantasía, nombres ridículos de las compañeras en el burlesque. Y también: la decisión que suponía que era parte de mi trabajo, organizar un sistema de nombres donde no tuvieran que ser equivalentes. Es decir: llamarla “la recepcionista”, y no llamarla por un nombre, es una estrategia artística que bueno, puede salir bien, puede salir mal, yo no puedo evaluar eso.
I: Además que, cuando deja de ser recepcionista, sigue siendo “la recepcionista”, J: Claro, es que son como operaciones formales que distinguen a la literatura de otras cosas...
I: Una de las operaciones más fuertes en ese sentido es el lugar del narrador. Digamos: el lugar del narrador es la primera instancia disruptiva frente a lo que, por ejemplo, sería el relato en primera persona que podría hacer Diana en un testimonio con Lía Salgado. J: Bueno, acá la idea del narrador que tengo es como una especie de mandato: no al narrador omnisciente, excepto en grandes proyectos que han hecho de eso una figura, como Saer, que es otra cosa, no es un narrador omnisciente, sino un artista que ha construido un universo paralelo. La otra, la comodidad del narrador omnisciente está perimida. Me parece que es de honestidad artística también ver qué se puede hacer con eso. Por eso esa cosa irónica que supone que esto ha sido referido al narrador. Que es por otro lado inverosímil.
I: Sí, hablábamos de eso. Es un relato imposible ¿cuándo es el momento en que se lo cuentan al narrador? J: Claro, una chica que apenas habla, que habla siempre con frases cortas: ¿cuándo pudo contarle eso al narrador?
I: Sería poner en evidencia esa presencia fuerte del narrador, ¿no?
J: Claro, más bien es justamente eso: el narrador que se excusa para decir “todo esto es cierto”. Pero que para un lector, más o menos entrenado, esto es siempre para desconfiar. Nadie puede decir “efectivamente, han tenido grandes diálogos y ahora pueden recuperarlos”. Pero me parece que la figura del narrador era otra de las figuras que tenía mucho que ver para aproximarme al realismo con cierta estrategia y al mismo tiempo tomar distancia, en el sentido de que, bueno, entre las cosas que había que resolver para hacer otro tipo de operación estaba lo del narrador. Y estas son cosas que pueden salir bien o salir mal, pero son cuestiones que van en cierta dirección: me interesaba el realismo, y la novela siempre se llamó El trabajo. Ahora, esto no quiere decir que yo no reflexione sobre problemas formales, más allá de los temas.
I: Sobre “el tema”, el del “trabajo” es como un gran tema, o un problema, ¿no? que pensamos que podía articular el número de la revista, que articula tu novela. Pensábamos cómo “el trabajo” es lo que organiza la sociedad interna de la novela, por ejemplo, a la hora de nombrar a los personajes, no se usan nombres, no se necesitan, sino la relación que ocupan frente al trabajo. J: Bueno, ahí hay una dimensión referencial, pero hay otra que es una dimensión casi antropológica, que es la dimensión conflictiva que siempre tenemos con el trabajo. Digamos: la relación con el trabajo es siempre un incordio para cualquier persona, no porque escriba o no escriba, ¿no? El tiempo se suspende y lo vendés por una suma a una persona que es extraña a vos y que pone condiciones, pautas, comportamientos. Eso no puede ser visto sino en términos de violencia. Uno tiene un mejor o un peor trabajo, pero la relación es siempre violenta porque hay una libertad que se pierde. Yo trabajo desde, no sé, los dieciocho. Pero seguramente buena parte de la idealización que tenemos de la adolescencia es porque es la época donde no trabajábamos. Más allá de otras mitologías que tengamos: la idea de que pudiéramos no tener trabajo, que no vendiéramos nuestro tiempo, es uno de los elementos que más contribuye a idealizarla. Más allá de otras experiencias que uno puede tener, ¿no?
I: Nos acordábamos de la escena de Astier en El juguete rabioso, que la madre le dice “tenés que trabajar” y él está leyendo... J: Bueno, claro, en ese caso hay una situación casi modélica, de una persona que es interrumpida justo en la lectura por el llamado de la realidad. En el caso de mi novela, está como más naturalizado, porque se trabaja como se puede: el escritor que trabaja para revistas femeninas...
I: ... el trabajo de este escritor, que además es el narrador, y que queda excluido de ese mercado laboral cuando lo echan de la revista, cuando tiene el juicio por obscenidad, es muy interesante observar cómo evoluciona el personaje sin ingresar, sin intercambiar esa fuerza de trabajo. J: Bueno, ahí yo tenía una reserva muy muy grande frente a las novelas de la vida literaria: en Tres, justamente,yo trabajé la pintura para hablar de la literatura sin que nadie se diera cuenta. Las ideas que yo tengo sobre la literatura las puse hablando de la escultura, de la pintura, como en Rojo amor respecto a la danza y ese tipo de cuestiones. En el caso de El trabajo, el hecho de ser un escritor no lo vincula con la “vida literaria”. El tipo no tiene ni amigos escritores.
I: O cuando pierde el juicio, que no aparece nada como la defensa de la “comunidad literaria”.
J: No, incluso es mal visto. En la revista lo echan porque no hay plata, ni lugar para más nadie, y él, además, carga con un juicio. Lo que no quería es que esto diera pie para la “vida literaria”. Hay tal vez alguna novela sobre la vida literaria que quizás me guste. Pero son las menos. Tengo una relación medio fóbica. Así como no me gustan los escritores que se abocan a este procedimiento de poner, no sé: “la situación parecía una película de los hermanos Marx”, que me parece que tiene poco trabajo. También me molesta mucho esas situaciones pautadas donde distribuís roles, teorías contrapuestas. Lo que pasa un poco en Rayuela, esos debates donde todo está casi determinado, que pueden ser curiosas para los que no escriben, pero para mí la vida literaria es tediosa. Fundamentalmente porque me casé, tuve chicos, pero yo tenía una relación hostil con la vida literaria: me parece una vida muy aburrida. En cambio, sacar a un personaje y llevarlo a un lugar mucho más sórdido... Es una dimensión de la novela que es sórdida, delictiva, promiscua, una dimensión y que está al lado nuestro, digamos. No tiene visibilidad, pero forma parte de la red social donde se ponen las personas que han caído. Entonces me parece mucho más interesante esa zona que “los encantos de la vida literaria”. Me estoy volviendo más una persona que ve la vida literaria en términos de historia de la literatura. Puedo enseñar Manuel Gálvez y me parece valioso que los chicos lo lean, pero no tengo una relación interesante con los personajes que son escritores. De hecho, siempre hay un plus que hay que agregar para que sea interesante, siempre son estrategias del escritor para construir un personaje que no tiene demasiadas dimensiones. La vida del escritor, particularmente, si es demasiado vida, es porque es poco escritor, me parece. Un escritor tiene una vida muy consagrada a la escritura. Entonces la vida literaria es como una distracción para mí, entonces se inflan personajes literarios para darles un encanto que probablemente no tengan. Y me parece que hay que evitar ese problema.
I: Está el tema que habíamos pensado respecto a la reseña que se escribe sobre la obra de Diana y el narrador, y que se podía tomar como una clave de lectura de la novela, eso de “es una decisión estética por el realismo y una decisión moral por la voluntad de denuncia”. Digamos, al aparecer, se impone como una posibilidad de clave, ya para discutirla o para aceptarla.
J: Sí. Yo la pensé muy en función de cómo ellos van desarrollando los números y cómo va creciendo la repercusión. Al nivel de la reflexión ni lo imaginé porque no sabía cómo iba a circular la novela, entonces no pensaba en cómo instar a los lectores a leer casi como puesta en abismo.
Sí hay algo, que no me pasó curiosamente todavía con El trabajo, y son los malentendidos cuando publicás un libro. La gente escribe sobre los libros y escribe lo que puede, lo que lee, qué se yo. A veces tienen que hacer una reseña en dos horas y hacen lo que pueden. Y el escritor se enoja porque su vanidad es inconmensurable, “y por qué no leyó esto a lo que le puse tanto trabajo”. Pero creo que es una serie de malentendidos de la vida profesional de la crítica. Y lo que yo veía en Rojo amor o en Tres, es que muchas críticas eran buenas, pero me parecían inconcebibles respecto al libro que yo había escrito. Me acuerdo que con Rojo amor alguien me comparó con Poe, ¿no? Y no se me ocurrió más que pensar que bueno, cada uno escribe lo que puede. Pero no dejaba de ser sorprendente: ¿qué será esto que pasa? Tal vez justo estaba leyendo a Poe y se mezcló algo. Pero es algo tan aleatorio que genera una fragilidad en la obra, lo que también te cruza con lectores extraordinarios, que leen cosas que te sorprenden, que sí es algo que me pasó con El trabajo. Ahí sí me encontré con gente que leyó la novela. No sólo las entrevistas, escritas, sino también en radios, algunos canales de cable. Mi sensación ahí es que iba a hablar con alguien que no leyó el libro, como me había pasado. Y ahora no, me encontraba con gente que la había leído, y me señalaba cosas en la novela en un análisis muy minucioso. Y eso para mí era la gloria: encontrar lectores.
Es una cosa, no sé… Hay un montón de libros… Que ustedes hayan leído mi libro, para mí es del orden de lo excepcional, no de lo normal. Que una persona preste atención a mi libro y después establezca las relaciones que establece, que le dedique tiempo a mi libro es algo excepcional. Que una persona se dedique así es extraordinario. Y con El trabajo es casi sospechosa la buena recepción que he tenido.
I: ¿Y no pensás que eso puede vincularse con cierta sintonía del libro con la época? Una cosa que pensábamos es que en tu novela hay una referencia –no referencial, si se quiere- a los noventa y a ciertas problemáticas sociales que forman parte de un circuito de discusiones abiertas y actuales sobre el tema, donde se intenta pensar qué pasó en los noventa, cómo masticamos hoy eso para poder generar políticas hoy. Es como el fantasma al que hay que enfrentarse para ver qué hacer. El trabajo y la explotación hoy son de esos temas.
J: Es raro. Porque yo nunca pensé en un modo de intervención sobre los noventa diferente. Lo mío fue una mirada más bien rencorosa. Que no sé si contra los noventa o contra el menemismo. Seguramente sí contra ellos, pero también contra una forma de vida. Y en ese sentido lo pensaba desde el rencor, no desde la crítica. No es una novela inteligente que tiene muy buenas ideas sobre la situación social. Que tiene las ideas que tiene, pero que no son de ninguna manera notables ni brillantes, porque no está pensada desde una sociología del trabajo, sino que está pensada desde cómo escribir sobre el trabajo. Yo no sé, veía artículos del tipo de Pierre Bourdieu y eran brillantes respecto a lo que estaba pasando en Francia. Películas incluso, Ken Loach tiene cosas muy interesantes. Pero nunca me vi desde una buena observación sociológica, porque no la tengo además. No soy una persona inteligente en ese sentido. Es decir, no escribí porque estaba leyendo sociología del trabajo.
I: Te leo la primera frase de la novela: “Diana –escribo como si la viera; las personas se parecen y lo que se dice de una puede, muchas veces, decirse de otras también”. Ahí leíamos una teoría de la narración, ¿no? Esa acotación del narrador, “lo que se dice de una...” J: Es parte de lo que conversábamos antes: no estoy hablando sólo de Diana. Incluso cuando se comenta algo en pasado se lo pasa también al presente: “Esto ocurría, y ocurre”. Eran todo el tiempo como intervenciones que significan: “esto que estoy escribiendo en realidad es algo que no terminó, no es algo excepcional, no es invención mía en mérito de la imaginación que yo puse en este texto”.
I: Estas referencias sobre la continuidad, ¿no las veías como intervención en el presente en relación a los noventa? J: Es probable que sí. Pero no las intervenciones que hay sobre los noventa de gente que tiene posiciones claras y así. Lo mío es más bien del orden del rencor.
I: Bueno, pero hay como una audibilidad que puede encontrar el rencor focalizado sobre algo. Y creyendo, además, en el poder crítico del rencor. Nos parece que El trabajo es un salto cualitativo frente a Tres, por ejemplo, como lectores nos parece eso. Pero además, El trabajo creemos que tiene una audibilidad social mayor en este contexto. J: Sucede que el rencor, seguramente, no es un rencor siempre sobre uno mismo. El rencor tiene una dimensión que va hacia afuera.
I: Es que además se ve en la novela misma, no sólo hacia afuera. En la novela, en todo el gesto de denuncia que se textualiza en la reseña, y que apunta a que las espectadoras que vayan a pasar por la situación de Diana tengan una mirada crítica. J: En un punto, ahí está el candor del narrador. El candor le da al arte una capacidad de intervención muy alta. Y esto lo va a pagar de dos maneras. No sólo va a pasar que las chicas tomen conciencia, sino que no advierten que antes va a intervenir la policía. No perciben que va a terminar mal. ¿Cuál es la posibilidad de un libro en la realidad? No se puede saber. Esa para mí es la idea. Es decir: ¿influye un libro en la realidad? Hay dos opciones: o sí, o no. Pero ninguna se puede probar. Esto es lo que me interesaba.
I: Bueno, lo que le pasa a él con el juicio. J: Así como no puedo probar que la obra de teatro que escribe el narrador vaya a concientizar a la gente. Y encima no estoy viendo los costos que haya que pagar. Es muy ambiguo. Efectivamente: ¿qué costos hay que pagar por escribir un libro, o cuando hacés este tipo de espectáculos? Por un lado, está allá, en un tinglado, en La Boca: no pasa nada. Y por otro lado, tiene un costo altísimo. Pero no podés decir si tiene que ver con el número o con la dimensión erótica que tiene Diana. No sabés qué es lo que motiva esa violencia, si la fascinación por Diana o la denuncia política. Por otro lado, nunca queda claro lo que entiende la gente cuando va a ver eso.
I: Eso que mencionás del candor, también está en Diana. Pensábamos el final, en el quiebre de esa ingenuidad que hay un punto que ya es casi insostenible al cruzar todo lo que Diana hace con su cuerpo y cierta cosa virginal que tiene ella. J: No creo en la idea del candor de Diana. A mí me parece que Diana es una persona muy fría, muy poco conocida, e incluso hasta por sus lectores, excepto en sus comportamientos... pero su interioridad no sé si es tan accesible.
Me parece que en el fondo ella maneja su situación laboral. Por ejemplo: ella efectivamente maneja la fascinación. Comienza con su estrategia, consigue el trabajo, sabe cómo moverse. De alguna manera nunca se expone, eso por un lado. Lo del candor sería cierto si ella no supiera lo que está pasando y, a mí me parece, que ella siempre sabe lo que está sucediendo en —en los límites de lo que ella puede y contando con su compañero. Si su compañero no se hubiera ido con esa mocosa, tal vez todo lo demás no se hubiera producido. Hay algo del desamparo que él provoca y que ya tendrá que ver con el final de la novela.
Después la otra cuestión, la cuestión virginal, ahí me parece que sí, que eso es un problema social y artístico. Que la energía sexual ella la expresa en la obra de arte. Que, de alguna manera, ella puede ser una verdadera artista porque no tiene vida sexual. Porque tiene una vida traspuesta. No es un aspecto virginal en función de la represión o la prohibición sino que está vinculado con la concentración, con el objetivo de “tengo que conseguir el trabajo” – “tengo que conservar el trabajo” – “tengo que convencer a mi público”. También se vincula con una cierta figura del escritor...
Se vincula con, por ejemplo, algo obvio: que la dedicación y la libido que yo puse en este libro, fue quitada a mi mujer y a mis hijos. Eso es evidente. Mientras yo lo escribía... iban creciendo mis hijos...
No quiero decir que haya sido una época mala, de ninguna manera, pero sé también que cada decisión de quedarme a escribir era tiempo que le quitaba a mi mujer y a mis hijos. Y eso es un problema que no tengo ni siquiera intención de solucionar. Es simplemente un problema, nada más. No es que esté pensando en otra condición de vida para mí mismo, solo que sé que es un problema.
I: Cualquier uso del tiempo, en esta situación de familia ¿no estaría visto como un problema?
J: Lo que ocurre es que acá la literatura no es equivalente con irme a jugar al fútbol con los amigos. Tendría alguna dimensión ética que no es equivalente a utilizar el tiempo en algo simplemente personal: “un tiempo para mí”. La literatura implicaría quitarle tiempo a otras cosas que vos querés pero no simplemente por una cuestión gratuita o algo del orden de lo lúdico o de gusto personal. Acá la sensación que vos tenés es que estás trabajando con algo que tendría una dimensión social, que compromete ideas... Que compromete valores. Y, por otro lado, eso está tensión con los afectos personales que están reclamando ese tiempo.
¿Tiene algún valor esta novela para alguna persona? Qué se yo. Podría ser que no lo tenga pero es improbable. Probablemente la persona ya tenía una serie de ideas y acá vio que se desarrollaban de alguna manera y esa es una pequeña coincidencia. Entonces mi novela afectó a un lector. Pero no se puede probar. Esto es lo que me interesa: no se pueden medir las consecuencias de un libro.
I: Antes de esta novela habías publicado un cuento —“Los meses (Sin pan y sin trabajo)”— que podría estar en serie con la novela, cuyas primeras páginas pueden ser leídas como una reescritura muy lograda, con una economía de la prosa muy explícita, del cuento.
Lo que nos llamaba la atención es el cambio en la representación de la relación entre literatura y lector. En el cuento hay una lectora en una casa de veraneo que encuentra y lee unos cuentos eróticos. No sabemos cómo fue la relación de tiempos de escritura entre cuento y novela pero leímos fechado en el 99 el cuento y en el 2007 la novela. En el primer texto, entonces, el lector piensa que puede utilizar las estrategias que lee en los cuentos eróticos para mejorar sus problemas en la “realidad” pero después reniega de ese proyecto porque lo percibe imposible. En la novela, sin embargo, pareciera que sí puede tomar el “ejemplo de la ficción” y que puede haber efectos sociales a partir de la obra de teatro de Diana. La idea de que la literatura puede llegar a funcionar como una herramienta.
J: En principio es muy difícil definir qué es una obra de arte. Por otro lado, está la pregunta de ¿por qué la chica del burlesque no puede ser artista? Esa era una idea que, al mismo tiempo, me daba risa y me resultaba conmovedora. Pero todo el mundo tiene derecho a ser artista. Todo el mundo que se compró un cuaderno y está empezando a escribir tiene el derecho, ante sí mismo, de ser un artista. Esto no quiere decir que la sociedad lo respete, ni lo avale ni lo confirme. Hay otras instancias que son institucionales. Pero me parece que es muy legítimo el gesto de la persona que reclama ser considerada artista no por una cuestión de vanidad, ni mucho menos, sino exactamente por lo contrario sino por la idea que plantea que el arte es una elección y una forma de vivir. En ese sentido, creo que lo que hace Diana es moverse con lo que ha aprendido del arte casi como única referencia posible.
En el cuento que vos nombrás, una lectora encuentra un libro en una biblioteca de veraneo, evalúa, se da cuenta que no puede llevar a cabo esos comportamientos y luego, probablemente, termine suicidándose. En este caso, no es que Diana crea que, como Madame Bovary, el arte compensó su vida. Sino que fue como “creada para el arte”. Para un arte que comienza siendo una propuesta de “vas ir a las clases con el profesor de danza del barrio, vas a venir conmigo y vamos a leer juntos cuando estemos en la tienda, vamos a matar el tiempo muerto leyendo juntos, vas a poder pasar mucho tiempo sola leyendo, si tenés ganas...” En ese sentido, lo más extraño de Diana es que su vida es, efectivamente, modelizada por el arte pero no en función de la reacción de los otros sino que, más bien, su universo es artístico como protección ante el horror de la vida real.
Si a ella no le pasan cosas que le pasan a otras mujeres, si ella encuentra otras soluciones, probablemente sea por su relación con el arte. El arte la preservó. Hubo una mirada que la protegió, por ejemplo, del abuso. Hasta el final de la novela el arte la protege del abuso. Le da una dimensión, le da una identidad, le permite dejar un trabajo y ponerle sus pautas a su patrón, después independizarse. La idea de que el trabajo sí tiene la marca del arte pero no porque ella haya descubierto eso, sino porque ella se formó en el arte. Por supuesto en un arte muy precario: los libros que tuvo su papá, el maestro de danza del barrio, su padre que la lleva al teatro; su deseo, su sueño de volver al Colón alguna vez. En este sentido, sus referencias son exclusivamente artísticas. Llega al diario cuando tiene que leer si hay algún estreno o para buscar trabajo.
En el libro, entonces, la diferencia estaría en que ella se forma en arte. Su visión del mundo es artística. Por eso cuando va a ver esa obra penosa con la amiga ella se encuentra. Aunque la amiga se avergüence, ella piensa que al menos es un teatro, que fue a ver arte. Rescata la situación de haber ido juntas, la ceremonia de preparase para ir, de haber visto una obra. Eso es el arte y mientras sea así Diana lo admite.
Tal vez se haya perdido esto... pero esta formación de Diana no era tan exótica antes. La idea de que una chica aprendiera a tocar la guitarra, por ejemplo, o a tocar el piano en el barrio o criarse aprendiendo pintura. Era una formación que tenía un precario proyecto de cierta aproximación de más personas al mundo artístico. De ahí se rubricará o no. Pero era parte de las estrategias sociales. La imagen del chico con la guitarra en su funda, era una imagen barrial, era una imagen precaria y, al mismo tiempo, conmovedora. Hasta el día de hoy, a veces veo, los sábados a la tarde, los pibes yendo a tocar con su bandita. Van por las veredas ¡el sábado a la tarde! y, me digo, ¿quién vas a ser? Y no importa. Lo que importa es lo que vos creés ahora que estás haciendo. Esa posibilidad es para mí algo muy conmovedor. Porque me parece que es vivir el arte.
I: Habría una contracara de ese lugar del arte, en la novela, que lo leíamos en algunas menciones, por ejemplo, en el lugar de los libros de arte en las recepciones de las empresas. Libros que, dice el narrador, se ven pero no se leen. Incluso Diana no los lee. Como si en ese espacio no se pudiera ver un libro.
Por otro lado, el rol de la creatividad. Está el gerente lector de poesía y el escritor que escribe la novela, tiene un montón de problemas y termina escribiendo para las chicas del burlesque.
J: Sería toda una idea utilitaria del arte.
I: Sí, y el lugar del gerente. Leíamos recortada la entrevista, cuando él le dice para qué la quiere a Diana ahí y era como el lugar del escritor romántico ¿no? La quería como inspiración, como musa. J: No sé si les cuento, en verdad, los secretos del escritor... porque si les cuento la cocina del escritor literario ¡y... es una mersada! Sobre todo para gente culta como ustedes. (risas)
¿Qué pasa con eso? En realidad es la idea que presenta Artaud en El pesanervios, en el prólogo, creo; él tiene una idea que es un disparate, que él quiere escribir una poesía antes del lenguaje. Permanecer en la imagen antes de la sintaxis. El Pesanervios sale en 1926, exactamente el año de El tamaño de mi esperanza, yo creo que Borges y Artaud vieron lo mismo: que la sintaxis es la tragedia del escritor porque estás obligado a la sintaxis. Y lo que hizo Borges fue adecuarse a eso, explorar la sintaxis sabiendo que eso es una fatalidad y Artaud hace el intento del desesperado: romper la sintaxis. Construye un fracaso a todas luces, fabuloso por cierto, que es tratar de escribir antes de la escritura. O mejor: permanecer, dice él, en las imágenes antes del idioma, antes del lenguaje propiamente dicho. Eso por un lado, idea que me parece muy conmovedora sobre todo de desesperación porque siempre pensé que tenía que hacer lo que Artaud quería, él único problema es que eso que quiere no se puede hacer. Tenemos, después, la propuesta irónica de Borges: acordar con la sintaxis y explorarla de modos perturbadores. Pero la verdad de la empresa es la de Artaud: ir al fracaso.
Por otro lado, lo que yo veía era esta cultura de los gerentes, esta cosa berreta de la idea ocurrente, de la idea excepcional y lo que se me ocurrió fue cruzar estas dos cosas. Un gerente que leyera poesía para distraerse de los libros que debería estar leyendo un gerente o que viera a Diana con la idea del “pensamiento lateral”, con la ilusión de que va en esa visión va a aparecérsele algo que a ningún gerente se le va a ocurrir, porque, cree él, si aplicara el camino de la razón llegaría a la misma respuesta que todos los competidores. Entonces, para él, la poesía es un camino alternativo. Pero en el fondo es un camino utilitario: es para encontrar la idea que le permita conservar el trabajo. Por eso cuando Diana dice que quiere un aumento el que queda desamparado es él. Porque su relación con la poesía es práctica en el peor sentido de la palabra. Él no es sincero como Artaud, él quiere, a partir de la idea del prólogo del Pesanervios, hacer una operación miserable: convertir eso en una experiencia de lucrativa.
I: Una suerte de “Artaud para empresarios”. De hecho, los creativos publicitarios leen poesía para escribir avisos... J: Sí, ese es el orden. Espero que ninguno de ustedes se dedique a la publicidad pero creo que no hay nada más próximo a la prostitución que la publicidad. Cuando digo que hay una diferencia, me cuesta. Tal vez sea diferente porqueque no hay intercambio físico, quitado eso, realmente no distingo diferencia entre la publicidad y la prostitución. Lo que más me parece increíble es esa categoría como “creativo”, es algo rarísimo.
Me parece, entonces, que hay una cierto uso miserable del arte que tiene que ver con eso. El gerente, para mí, sería algo de ese orden. Como un uso menemista del arte. El personaje tenía que ser más interesante pero trabaja en cierta lógica menemista. ¿No? Cree, en el fondo, que leer poesía es distraerse para encontrar una idea que le pague para competir. Que le sirve para tener ideas “raras”. Una lectura donde no hay ninguna dimensión moral, simplemente lo que le pide es rendimiento, ideas, soluciones. Si no encuentra las soluciones no puede conservar su trabajo.
Un estilo menemista que tiene incluso su propia luz. Las oficinas iluminadas permanentemente, mucho cromado, la luz dicroica, una perspectiva espejada que era la estetización de una vida francamente miserable pero que tenía, de algún modo, su propio glamour. Los negocios que se habían puesto de moda con esos pisos de madera clara y lustrada, todos iguales. Que después fueron llegando a los barrios, que iban copiando la estética.
I: Eso está también en la novela ¿no? Cuando Diana vuelve al barrio y ve la lencería.
J: Ve degradado lo que ya había estado en el centro unos cinco años antes. Ese fue el derrame... ¡el famoso derrame llegó a eso nomás! La lencería audaz llegaba a Villa Luro. Lo que es bastante pobre como proyecto político, digamos. Pero constituía una estética, la habrán visto, en los cafés, por ejemplo.
I: Las confiferías menemistas, las seguimos llamando así, todas cortadas por la misma tijera. J: Todo esto venía por lo que decían respecto del uso que hace el gerente de la poesía. Yo no quería hacerlo un hombre que se sintiera dividido entre la poesía y su trabajo, sino que al contrario: es la utilización miserable del arte. Lo que nunca haría Diana. Que él esté en esa búsqueda constante de distracciones no tiene que ver con enfrentar su condición personal sino con encontrar una solución para la empresa.
I: Sería lo contrario del cuidado artístico que Diana realiza, su reflexión sobre los procedimientos de la representación, el trabajo en la oficina, en el burlesque... No descuida el arte. J: Después tiene esa idea disparatada de representar el ballet en una oficina del microcentro y prepara ese mundo suyo artístico que, podríamos decir, es del orden de lo majestuoso pero que ella no percibe de ese modo porque en el fondo es lo que a ella le gusta. Para ella el arte es una solución práctica para la vida porque la protege, pero es diferente a lo práctico que encuentra el gerente. Para ella su vida artística es, probablemente, mejor que una vida sin arte. Es probable, es probable...
Yo no tengo la idea de que el arte provoque solo desdicha. Me parece que el arte es una opción de vida no solo como productor sino también como consumidor de arte.
I: En ella aparece siempre asociado con una capacidad sensible, con una cierta sensibilidad —que puede vincularse al arte— para entender muy bien las situaciones, a su vez sin poder autorepresentarse nunca. Como si no pudiera haber una voz propia de ella. Pensar a Diana contándose a sí misma es muy difícil. Tal vez cuando ella se queda bailando sola en su departamento sea el momento más fuerte de autopercepción. J: Pero ella no elabora una teoría sino que, más bien, va a ir detectando el error y trata de salvarlo. Tuvo una chica que le enseñó el paso, ella no lo puede hacer todavía y, de alguna manera, se pregunta cómo podría resolverlo. Tiene algo con el esfuerzo: es rigurosa. Que, muchas veces, esa rigurosidad tiene que ver con el trabajo artístico. Con que la eficacia de la solución tiene que ver, en buena medida, con el oficio.
Tengo una teoría que me abruma mucho. Yo tengo una intuición que es que la primer novela que escribís hay que tirarla. Es un enorme esfuerzo que no sirve para nada. Ahora todo lo que vos invertiste y está ahí, es lo que te permite después seguir escribiendo. Yo escribí, efectivamente, una novela que está guardada en algún lugar. Cada vez que la voy a tirar, mi mujer me dice “no, dejala, por ahí hay algo que después te sirve” y está ahí; pero no tengo relación con ese texto hace, no sé, veinte años. Pero creo, también, que toda la cantidad enorme de errores que cometí fueron muy necesario para poder seguir.
Incluso, yo no le doy a nadie los originales para leer. A nadie, nadie. Porque he llegado a un punto en el que me digo “este es el libro que yo quiero hacer”. Estará bien, estará mal, eso no lo sé, pero es lo mejor que puede hacer. En ese sentido, no necesito intervenciones de nadie. Si no me satisface, si no estoy convencido, sigo escribiendo. Nadie me está exigiendo que escriba un nuevo libro. Eso me resultaría banal, me parece que alguien que trabaja como yo trabajo no debería ponerse un plazo para terminar un libro en tal o cual momento.
Ahora, dado que nadie me está pidiendo nada y yo no estoy obligado a nada, en realidad lo que tengo que hacer es tratar de realizar lo mejor que pueda. Llegado a ese punto ya no tienen ningún sentido ni siquiera las opiniones ajenas, ni tampoco una cosa neurótica de retroceder sobre eso. Efectivamente: hice lo mejor que yo podía hacer si es que termino el libro. A veces tardo mucho.
Tardo mucho en general pero tampoco es la solución, hay que aprender a saber cuándo está terminado tu libro. Por eso el trabajo de editor... yo no he recibido problemas, por suerte. No es que yo no crea nada, pero yo no toleraría que alguien me venga a decir cómo tengo que escribir un libro. Yo estoy dispuesto a que alguien no quiera mi libro, que me lo rechace, que lo desprecie incluso. Para eso sí estoy preparado pero no estoy preparado para que alguien me venga a decir lo que yo debería haber hecho porque eso es, simplemente, otro libro.
Eso es otro libro ¿no? Sé que hay gente que siente esa presión de que, bueno, te dice “está bien este libro pero...” o “¿qué te parece sí...?”, por suerte no he tenido ese problema. Incluso yo le llevé a Mariano los originales y me dijo “bueno, Aníbal, sale y firmamos el contrato”. O no. Pero siempre fue una relación enormemente respetuosa.
Lo que quiero decir es que me parece increíble que alguien te venga a dar indicaciones. Porque si alguien te da indicaciones y a vos te parecen coherentes, tu libro estaba mal. El libro no mejora por lo que te digan, el libro estaba mal. Esa es la preocupación del artista. Si te dicen que estaba mal tu libro, bueno, bárbaro. Podés aceptarlo pero eso no significa que lo corrijas según te han dicho. ¿Por qué no escribís otro que esté bien?
Por eso, en ese sentido, el tiempo de la escritura para mí no tiene plazo. Que demore lo que demore. Ahora, cuado a mí me parece que ya está bien, bueno, ya está. ¿Quién me va a venir a decir cómo voy a escribir un libro... mío? Es absurdo.
I: ¿Y el proceso de corrección vos cómo lo llevás a cabo? J: Qué se yo... Quince o veinte versiones cada capítulo tiene, por lo menos. Después, este caso, tiene una complicación añadida porque mis chicos crecían y cada vez se hacía más complicado terminar el libro; entonces, en unas vacaciones, ellos se fueron con la mamá de vacaciones y yo rescribí todo el libro. En el sentido de tipear la novela. Y, a medida que yo la tipeaba, pude trabajar ciertos desniveles que a veces se daban por escribir tan pausado o tan interrumpidamente. Donde había ciertos capítulos que no sonaban bien respecto del anterior porque por ahí los había escrito dos meses después.
Esa última escritura sí fue muy interesante. Fue imprimir la novela, rescribirla toda de vuelta, punto por punto, pero eso sí fueron veinte días metido. Y eso sí me dio una relación muy fuerte. Y ahí sí, sabía que la había terminado. Pero fue muy raro y fue interesante. Fue casi como escribirla de pronto, casi como si no la hubiera escrito antes. Eso me dio una relación muy linda con el lenguaje de la novela, con la sintaxis... Vieron que los diálogos son siempre brevísimos.
I: Sí, son llamativos. ¿Cómo encaraste el trabajo con los diálogos? J: La idea que yo tenía era que, habitualmente, se habla corto. Mi idea era lograr la mayor significación con la menor carga de signos. Esta había sido mi decisión. Y que, cuando pasaba de la línea, tenía que ser alguna razón fundamental. Por ejemplo algo que definiera algo en un diálogo. Una charla con la recepcionista que tenía que llevar cinco líneas, porque ella se sentía humillada porque no puede hablar con nadie en su trabajo. Eso sí podía llevar cinco líneas. Lo demás tenía que llevar una línea. Si era mejor, todavía mejor.
I: La economía de los signos la radicalizás en lo gráfico al punto que no hay guiones de diálogo. Ni signos de pregunta ni de exclamación.Siguiendo con lo formal… ¿cómo organizaste la estructura de la novela? ¿Tenías las tres partes como estructura base o se armaron en algún momento de la escritura? Esta división organiza mucho la novela desde lo macro… Cuando intentábamos contar el argumento a gente que no la leyó se hacía muy complicado por el trabajo que hay en la tripartición y la representación dentro de la representación, el narrador, los personajes... La construcción de lo representado entre la primera y la tercera parte…
J: Mis tres novelas tienen tres partes, pero no sé por qué. Ahí ya no sé. Hay cierta idea de composición que seguramente pide al tres, como a veces pide al dos, y es probable que sea por eso, pero eso ya es del orden de lo imposible. Lo que sí, en esta novela yo tenía tres partes construidas y sabía que la primera correspondía a Diana, la segunda al narrador y luego el encuentro entre ellos era al final de la segunda parte. En ese sentido las tres partes fueron algo así como naturales, y además, desde un punto de vista de la escritura o de la imaginación, fueron prácticas. Me acomodó, me gustó conocer a Diana, narrarla de esa manera, y después era como escribir otra novela, ahí aparecía una primera persona, y ese sí que era un problema. Alguien que no tenía nada que ver conmigo, que al mismo tiempo evocaba a la primera persona de la primera parte, con lo cual tenía que tener algún vínculo. Fue como escribir otra novela. Y eso también estuvo bueno. Una vez que resolví eso, empezaba otro problema. Cada personaje es como una pequeña sociedad, o sea que en un punto nunca lo viví como desmembrado, fue como escribir tres pequeñas novelas.
I: En términos argumentales, la única forma de narrarla es por medio de una estructura que se impone, no es forzada para nada la lectura… J: En un punto organizar la novela así es bastante artificial, se podría haber contado de una manera más natural. Yo creo que me gusta como quedó, porque creo que es la forma que la novela necesitaba, más allá de que sea más sencillo contar de manera más lineal, y todo eso. Creo que fue una buena idea.
I: Y además responde a tratar de aprovechar las posibilidades de experimentación artística en el nivel del trabajo con los materiales. Esta exploración enriquece, y eso para los lectores tiene un plus de sentido… J: En general, a pesar de que cuando vos estás en tu casa no hacés ningún tipo de evaluación de la dimensión del procedimiento, hay cuatro o cinco cosas que se están señalando… pero siempre había algunos intereses que tenían que ver con decisiones que yo había tomado como escritor. Es muy emocionante: reconocer que un lector se detenga en algo que para mí fue muy valioso es emocionante.
Hubo toda una zona de lectura también de la novela en clave feminista, recibí mails de personas que no conozco que escriben en blogs y cosas así que se habían conmovido. Es más, me copiaban fragmentos de la novela y me señalaban dónde habían sentido algo muy importante para ellas. Lo que a mí me gustaba es que lo que esas lectoras señalaban en términos de “lo que dice” para mí había sido una forma de decirlo, eso para mí era muy importante porque no se trataba de personas que tenían una especial capacidad crítica, sino gente que se había conmovido y que yo veía que cuando me señalaban dónde se habían conmovido yo reconocía una forma que había conmovido, más allá del tema. En un punto era una decisión artística, no era una decisión emotiva, sino que respondía a la construcción formal. Cuando personas que yo ni conocía me hacían llegar mensajes o aparecían en los blogs, eso que para ellos era una cita, para mí había sido un procedimiento narrativo y eso para mí fue bárbaro.
I: Respecto del personaje del narrador, que a diferencia de los otros personajes masculinos que generan rechazo por la cosa obscena de la mirada sobre el cuerpo de la mujer, genera empatía aunque el personaje sea un derrotado, no sea un modelo, en algún punto conmueve, el lector puede creer en sus buenas intenciones. ¿La contracara de eso es la construcción del resto de los personajes masculinos, que por contrapunto son bastante desagradables, generan rechazo? J: En las tres novelas es fundamental la posición de los personajes secundarios, no es tan conciente pero aparece cuando escribo. Por supuesto que hay personajes que reclaman más trabajo, pero siempre le dediqué mucho trabajo a los personajes secundarios. En las tres novelas cuando aparece un personaje a la vez tiene una dimensión que no tendrá una extensión tan importante pero para mí tiene que tener una presencia valiosa. Y acá me parece que hay unos cuantos personajes secundarios que son interesantes por algo: la recepcionista, obviamente, el pibe que mira por la ventana, el hermano de la recepcionista, el padre de la recepcionista. Tengo una relación extraña con el narrador, porque es cierto que el derrumbe de él lo hace una persona más amable, pero también tiene una contradicción… en parte es culpable de cómo termina la novela y eso es lo que no puede tolerar. A mí me parecía que había que dañar a ese personaje.
I: Pensábamos en cómo se da el tema de la condena moral en el trabajo del burlesque: el hecho de que en los avisos clasificados aparezcan tanto trabajos de oficina como de burlesque, y que las chicas prefieran intentar primero en la oficina y, si no funciona, consideran la opción del burlesque o la prostitución. Lo pensábamos respecto de Olivari cuando retoma a Carriego en “La costurerita que dio el mal paso”, la oficinista tísica y la prostitución que no está tan degradada como profesión, porque la mujer puede “entregarse a un burgués” y que le salga bien. Hay una puesta en evidencia de los modos de la crítica moral, hay una denuncia de que hay una contradicción muy fuerte en el orden burgués.En la novela aparece cierto derrotero de las chicas en las columnas de empleo, de la oficina al rubro 59. La aceptación como parte de la condena moral en la familia de la recepcionista, por ejemplo… La recepcionista dice que es lo mismo trabajar en la oficina que prostituirse…
J: Lo dice pero no sé si lo cree. Cuando sale de ese lugar se da cuenta de que tal vez es lo mismo trabajar y tener un amante que te aumente un poco el sueldo y prostituirse. Ahora, que te maten a golpes… ella va a tener que aprender que no es exactamente lo mismo. Lo que yo quería trabajar mucho era que la chica que trabaja en el burlesque, que se pone los tacos altos, la que se deja mirar, está respondiendo a condiciones materiales del trabajo, y no a ninguna otra necesidad. Acá el problema es que no hay trabajo, por eso es un marco social… De hecho, no inventé nada, muchas amas de casa tenían que prostituirse porque ya no conseguían trabajo, no era una alternativa para considerar como la caída máxima. El problema es la dimensión de la violencia física de la prostitución y de la exposición de las mujeres, y la otra cuestión es que no son cosas que estas mujeres vayan eligiendo, sino que se les está imponiendo y ellas no tienen más remedio. Yo no soportaría la hipocresía social que plantea esta doble moral; en la familia en la que vive la recepcionista sí es muy fuerte.
I: Aparecen explícitas las condiciones materiales de esa moral hipócrita cuando Diana se encuentra con la señora que conocía a los padres y ella claramente silencia el hecho de que, por tener trabajo, se puede hacer cualquier cosa… Lo que le pasa a uno le pasa a todos. Estos personajes son los que más lapidariamente están trabajados.
J: La que está en el cementerio está loca…es tremendo cómo interfiere lo social, cuando ella dice que quiere trabajar es porque el médico le recomienda que trabaje para que se olvide de su hijo muerto porque si no, va a enloquecer y ya está loca. Es esa idea, una cosa es trabajar para escapar de la imagen del hijo muerto y la otra es trabajar porque si no, no puedo comer, son dos dimensiones del trabajo encontradas en dos mujeres, una sobrevive a la desesperación de que su hijo murió y la otra debe trabajar porque no tiene otra forma…hay una especie de relación entre ellas…
I: Respecto de los personajes secundarios, son entradas muy fuertes, no son circunstanciales sino como pequeños fractales que iluminan toda la novela. Las historias, los microrrelatos son muy interesantes… el lugar de esos relatos y algunos más extensos como los cuentos eróticos ¿cómo los trabajaste? J: Es curioso, Beatriz [Sarlo] lo observó en la nota de Punto de Vista. Yo no me había dado cuenta. Muy intuitivamente, para mí un personaje viene con su historia. En el término más ingenuo del mundo, cada personaje en un texto está acompañado de una historia personal. Es probable que funcione respecto de una teoría de la novela, cómo no concentrar la novela en un yo oprimido y explorarlo, sino más bien darle aire con el descubrimiento de personajes y sus pequeñas historias. Por ejemplo, el padre como un vendedor que sabe proteger a una clienta de su marido que sospecha de ella. Eso describe algo de una persona de barrio que tiene una buena relación y que sabe que esta mujer a lo mejor la va a pasar mal, que su marido a lo mejor se va a enojar, y no es para tanto, son esas pequeñas historias. Hay otras que producen más fascinación y se extienden, por ejemplo la historia del pintor con las dos hermanas… es muy divertida. Esta, en realidad, es como una evocación de un argumento de las memorias de Casanova: Casanova tiene una aventura con dos hermanas; lo que me gustaba era coquetear con una escritura por momentos estética, con historias francamente banales. Hay un punto en donde hay una especie de fascinación. Si hay un personaje que viene con una historia y no entorpece el desarrollo de la novela, es bueno darle lugar a esa historia, más literario, menos literario; más oral, menos oral. Si aparece una pequeña historia, hay que dar cuenta de ella… cada historia tiene que tener la extensión que merezca. La historia del pintor daba para parte del disparate, como la obra de teatro que van a ver Diana y la recepcionista, describir y contar cada acto… ¿cómo se puede escribir en serio esto? Para mí lo interesante era decir: en algún momento alguien se va a dar cuenta de que esto es lo que funciona en el teatro. Esto es la calle Corrientes…, en un momento dado estás leyendo una novela que parece cualquier cosa y de repente decís ¿esto no es lo que pasa todo el tiempo? ¿no es como una película de Olmedo? ¿Esto no es una mersada, lo que estoy leyendo acá? La única diferencia es que la escritura pone distancia, pero la materia narrada es deleznable. Me parecía que esto también era interesante, de pronto alguien se va a dar cuenta de que lo deleznable es lo que consumimos, que abochorna, qué estamos viendo, esa obra de teatro que Diana, bien intencionada, trata de disfrutar igual.
Y por otro lado, la tradición del erotismo, los lugares comunes del erotismo, la monja y el monje que las espía son como lugares comunes del erotismo. I: La capacidad de la novela de insertar relatos, más allá de que sean irregulares respecto de su extensión, podría generar ciertas “superficies iluminadas” (por citar un texto de Samoilovich)… detrás del cuento que se lee hay una historia, detrás de estos entrecruzamientos está la novela. Está pensada como cruce, eso le otorga solidez que tiene porque podés entrarle de varios lados y es como un núcleo fuerte. J: Creo que también tiene que ver con el realismo, cuando yo te digo que el personaje viene con su historia y merece ser contada, o si no que no aparezca el personaje, que merezca ser contada seguramente tiene que ver con una dimensión personal. Son personajes que tienen cierta dimensión humana en el sentido de que tienen una historia personal, y eso es parte de la tradición realista. Grandes novelas que aportaban una historia que tenía interés, Chejov. Con Chejov entra alguien que no debería y sin embargo tiene una historia poderosa por detrás. Ahí debe haber algo de la lectura del realismo, que el personaje entra con la misma historia.
I: A su vez, la forma de narrar la historia un personaje parece esto borgeano de que dos o tres escenas pueden resumir la escena fundacional. J: Sí, en algunas sí, por ejemplo, la de los bailarines rusos que van a ese país fascista, yo la había escrito ya antes… esa aparece en Rojo amor también, la misma exactamente. Está copiado porque es un relato que me gusta mucho, estoy pensando que cada vez que escriba una novela lo voy a incluir cambiando el sentido de lo que quiere decir. Porque acá el maestro le dice “para que aprendas que en realidad la memoria no es tan importante” y el tipo está bailando y se acuerda de lo que sufrió cuando de chico no bailaba… Pero en la otra novela no, el relato tiene que ver con el dolor del artista, y el mecenas… Es una historia que me gusta porque la puedo correr y se cambia el sentido de lo que estoy diciendo. Es la misma historia pero la moraleja cambia. Estas historias piden también un costado altamente literario. Al mismo tiempo que evocan al realismo, están altamente literaturizados: los cuentos eróticos, las obras de teatro, lo ridículo de lo que van a ver, siempre tienen como una dimensión literaria que al mismo tiempo evoca estas historias pero son tan literarias que se corren del realismo de vuelta. Quizá es más una cuestión estructural que de otro orden. Por eso cuando Beatriz leyó eso me gustó que hubiera leído cosas que yo no había pensado. No me acordaba que había tantas historias.
I: Nosotros leímos la novela muy pegada a Olivari y al lugar de la tuberculosa que es una oficinista que da el mal paso… Tenías muy en cuenta todo lo que es el género erótico, que aparece muy trabajado… Pero en cierta tradición de representaciones del trabajo, del escritor como trabajador, ¿tenías herramientas, desde dónde lo trabajaste?
J: Es probable que sean necesidades de la representación. Ustedes nombran a Olivari y a mí Olivari me gusta muchísimo. Pero Olivari es cínico, y eso define su forma y su sentido. Esta novela, que yo quisiera que se parezca un poco a Olivari, lo que no tiene es esa carga cínica porque la escribí desde el rencor que todavía no pudo ser cínico.
La otra cuestión de la relación con el trabajo es, aunque me dé vergüenza, que a mí me gustaría que se pensara que lo que yo escribo es, con cuidado, “bello”, que tiene belleza. Me alcanzaría eso. Ahora bien, la pregunta que sigue inmediatamente es qué es la belleza, y no avanzamos nada. Porque efectivamente la poesía de Olivari es un tipo de belleza que no se parece a la mía, pero la belleza debería estar por lo menos asociada con algo que no estaba en el mundo y que alguien lo trajo. No estaba en el mundo y Olivari lo trajo, ojalá no haya estado en el mundo y yo lo haya traído. Ese es el tipo de belleza que es lo único que puedo definir. Porque a veces la vida podrá ser más sórdida, menos sórdida, pero yo quisiera producir algún tipo de emoción estética, es lo que me interesa desde la primera línea que escribí en mi vida me parece… A veces me sale más, menos, pero ese es como el horizonte. Hoy charlamos de muchos aspectos formales, pero nada de eso lo podría haber mantenido en los libros si no hubiese sentido que con eso venía algún tipo de belleza de la cual yo estaba satisfecho. Tenía que haber algo que curiosamente produjera emoción artística, quizá el contenido no sé si es tan interesante.
Contar el argumento es complicado, hay que plantear cada parte, pero si la página sostiene su propia belleza yo estaría absolutamente satisfecho. Por eso cuando hablamos del trabajo, qué hacemos… Me las ingenié para no ser un miserable… Diana hace lo que hace para sobrevivir, Diana necesita conservar su trabajo y tiene una potencia que hace que ella pueda exigir un aumento. Las chicas que hacen los números del burlesque creen que producen alguna belleza, quizá esto no sea entendido por ninguno de los hombres de la platea pero no importa, creen que todavía hay un grado de belleza. Entonces aún en lo sórdido que pueda tener una novela, producir algún tipo de emoción artística es como el ideal que tengo por encima del trabajo, si no hubiera eso, no podría encararlo. Porque me parece que hasta cuando va a comprar el vestido de novia… la escena se te tiene que presentar como un mundo más interesante que el que vos tenés cuando cerrás el libro. Me voy hasta ese barrio a comprar un vestido de novia, bueno, mientras vos estés leyendo eso yo quiero que vos digas “esto es más interesante que lo que está ocurriendo afuera”, dura hasta que termina el libro o hasta que termina el capítulo o lo que fuera, pero es como una idea de que yo quisiera que a alguien le pase lo que a mí me pasa con las películas de Fellini, lo que a mí me pasa con Sokurov en Madre e hijo, esa obra es lo que yo le diría al mundo… y eso es muy naïve en un punto… para el público, decir “yo quisiera eso”, yo quisiera que pase lo que pasa con Sokurov, porque cuando termino de ver esa película yo estoy sostenido en el aire, y siento que esa es la vida real para mí, lo que Sokurov me hizo sentir. Y para eso la escritura tiene mucha importancia. Es como un sueño por el cual no hago nada para conquistarlo. Si yo quisiera escribir mi propio Madre e hijo tengo que ir a esa dimensión, escribir diez o quince veces cada capítulo, cuidarme de cómo ingresa y que eso permita que se produzca esta conciliación con el mundo a través del arte, aunque termine mal…
Todo el tiempo me dije: naturalismo no.
I: Hay una tradición del trabajo en Argentina, está la entrevista a Osvaldo Lamborghini donde plantea que hay que escribir contra Castelnuovo, nada de albañiles que se caigan de los andamios. Pensábamos en la instancia de Boedo, con el trabajo representado por Mariani y Castelnuovo, la instancia Lamborghini y la vuelta a ese enfrentamiento que propone con la ideología humanista y nos parece que esta novela no responde a ninguna de los dos. J: Ahí hay cierta ironía cuando ellos debaten, sobre el exceso de realismo en los libros que están inventando…Efectivamente, yo lo que quería era que la novela, más allá del final, no fuera una novela del lamento, y no fuera una novela de derrotados. Quiero decir, puede ser que termine todo mal para Diana, pero mientras duró la novela ella gobernó su vida. Aun en condiciones atroces yo no quería que ella fuera una más de las mujeres que padecía el menemismo, sino que fuera una heroína contra el menemismo. Alguien que tuviera cierto control sobre los hombres en su ambiente de trabajo.
I: Algo como la distinción que hace de Certeau en términos de estrategia y de táctica. La táctica es como la guerrilla, las artimañas artísticas, poéticas… El tipo de defensa o de modo de enfrentar al mundo de Diana tenía que ver con este tipo de estrategia guerrillera de utilizar herramientas. J: Son el tipo de herramientas que ella maneja, y además las maneja bien, las maneja con éxito. No puede ir más lejos que eso porque es una situación social muy cruel. Durante una buena parte de la novela ella maneja la situación, es el pequeño logro… Yo no quería cantar el dolor de Diana ni el triunfo de Diana… Ni tampoco quería que notaran el dolor, que no notaran lo que efectivamente era el sufrimiento de aquellos días. Le tenía aversión a Clarín, no quería tocarlo… Sí me gustaba lo otro, que de repente triunfaran esas condiciones dentro de un galpón en el fondo de La Boca que vendría a plantear otras condiciones de trabajo.
I: Su vida cotidiana es casi heroica en el sentido de la capacidad que tiene de conservar una meticulosidad para no caer en la locura, para no alienarse. Tiene una sola camisa y una sola bombacha, va a todos los trabajos con eso pero hay algo que la vuelve distinta a las demás... La vuelve super apta para sobrevivir en esas condiciones.
J: Es lo que no le pasa a la recepcionista. La recepcionista es mucho más despabilada que Diana pero ella no pudo resolver esto. Entonces cuando la echan, cuando la quitan de esto y cae fuera de la empresa, se desbanda. Diana lo va manejando mucho mejor también por su destreza artística.
I: Cierto distanciamiento en el tono hace que no se vuelva un lamento elegíaco. J: Había que tener mucho cuidado en que el narrador no pasara el lamento a la vida de Diana, al contrario. Y que luego, cuando el narrador empiece a lamentarse sobre sí mismo, nadie le lleve mucho el apunte. Esos momentos penosos del narrador no hacen que entonces uno diga “me conmueve”. No es para tanto… Han sido mucho más complicadas las cosas para Diana que para él, y él aparece como siendo la contrafigura de ella. Hacen un buen equipo. Sí desprecio por los personajes más miserables, pero no conmiseración con el resto.
I: En la novela se crean duplas: Diana y el narrador, ella y la recepcionista, el narrador y Nassim. J: No da más que para eso. El otro día hablaba con un sociólogo que me hizo una nota y me planteaba si tenía alguna lectura sobre los tejidos sociales… No, pero si quieren les digo lo que me parece…no sé si es una teoría social o no… Seguramente era como una recomposición muy precaria del tejido social, dos y a aguantarla, y no caer.
I: Un sociólogo lo podría tomar como la “descomposición social de los noventas”.
J: Claro pero los personajes no tienen una dimensión política fuerte de ver gente que se organiza.
I: En los momentos en que las chicas buscan trabajo y hacen la cola, y se encuentran y se transmiten las cosas, no hay una idea más comunitaria o gremial de decir “a todas nos pasa esto”… La salida común es el consumo. J: Me empezó a escribir gente que había pasado por eso… gente que ahora ya es más grande y consiguió laburo o se recibió… Era muy impresionante que no sólo se buscaba trabajo de oficina, sino que la experiencia humillante era mucho más extendida de lo que uno se puede imaginar.
I: Nos gustó el momento en el que Diana observa el detalle de la bota de lluvia de la otra chica y se ve a ella, y piensa en lo que tiene que hacer con sus zapatos. Pero no hay una idea de que son un grupo de mujeres de la misma edad, en la misma situación de humillación… No hay diálogo casi entre ellas. Se lo percibe sólo como grupo de consumo, por ejemplo, respecto del mercado de la ropa de lencería… J: Lo que pasa es que la mujer ahí compra en términos prácticos, para ir al trabajo. La vendedora es solidaria con Diana… hasta le dice que se tuvo que teñir para conseguir trabajo. Es una relación punto a punto, convidarse un caramelo en la entrevista para tener buen aliento, comentar sobre una oferta.
I: Hoy quizás es más fácil que se dé una charla política esperando para una entrevista de trabajo, en esa época estaba todo silenciado. J: Y ahora hay también salidas colectivas, te juntás con tres amigas y arman un emprendimiento.
I: La imaginación colectiva cambió desde los noventas. J: Es muy probable, ahora tres o cuatro chicas pueden decir “hacemos un micro-emprendimiento”, podrá ser vender productos Avón, pero lo hacemos en equipo, nos sostenemos… Y aparte el corrimiento del sindicalismo…
Respecto del abuso sexual, creo que ahora se convirtió en algo más peligroso para el abusador… seguramente sigue habiendo, pero no es tan impune.
I: En términos estadísticos bajó la tasa de desempleo. Hacemos serie con una revista que se publicaba en Mar del Plata, “Paredón y después”. Ahí escribía un chico que estaba desocupado y relataba las entrevistas que tuvo… cuando ya consigue el trabajo en una empresa, a los dos meses vuelven a hacer una llamada y se llena de pibes que hacen la cola, que responden a su perfil. Y una compañera le dice “lo hacen así no nos aumentan el sueldo, demuestran que pueden reemplazarnos”, así regulan la mano de obra… es como la teoría de los círculos de la desocupación. J: Hay toda una teoría sociológica de ablandamiento de las posibilidades de trabajo. En Malabia entre Corrientes y Camargo había una fábrica de ropa de hombre que no existe más, y ahí había colas de noventa, cien personas… Era un gasto absurdo de tiempo. Cuando la empresa convocaba a ochenta personas, era para amedrentar a los de adentro. Si vos querés conseguir una persona cuando hay tanta gente desocupada, conseguir un buen empleado es lo más fácil del mundo. No tiene sentido poner un aviso y que vaya tanta gente, qué vas a estar, ¿ocho días entrevistando? Pero psicológicamente tenía que ver con asustar a los de adentro, ejercer una presión psicológica.
En la dictadura había otro tipo de maneje: para conseguir trabajo tenías que comprar lo que vos vendías, ese tipo de negocio era muy común. Venta de terrenos, por ejemplo, el trabajo vos lo adquirías cuando comprabas un terreno que vendías vos… todo un absurdo. Nunca me tocó eso. Me acuerdo que una chica me decía respecto de las entrevistas, los hombres cuando se empezaban a vestir, los chicos que no tenían el hábito del saco, es muy fácil darte cuenta porque tenían el saco, el pantalón y abajo las medias de fútbol. Se pone un saco porque tiene que presentarse mejor pero usa medias de deportes… Eran casi naturalistas.
I: Para cerrar: trabajo de escritura, la escritura del trabajo… volvemos a recordar el prólogo de Los lanzallamas que nos motivó fuertemente en las lecturas que hacíamos este número de la revista… J: El prólogo a Los lanzallamas es como un texto mítico para mí, que leí cuando era chico. Casi lo creía en términos puramente emocionales, yo no trabajaba y pensaba como él, es muy poderoso…
