MÁQUINAS PARLANTES...

“EN EL BOSQUE DE PINOS DE LAS MÁQUINAS”

R. FOGWILL

Del libro “Partes del todo” (Ed. Sudamericana, 1998)

Para Ricardo Zelarayán…

 Máquinas vastas, máquinas fastuosas, máquinas enamoradas de su trivial reiteración
cíclicas, lineales o iterativas: igual, indiferentes a la finalidad que les reclaman
órganos imantados por una sobrecarga de fines, medios, causas y condiciones que nadie imputaría a la voluntad sus creadores
ni a la subordinación de los últimos que creyeron en ellas
sumisión temblorosa a ritos, voluntad sostenida a gritos, voluntad de unas máquinas tenidas por expresión mas alta del amor en un tiempo mecánicamente acariciado
en estos tiempos que pocas veces terminan de vislumbrar -en sueños- los creadores que las sirven

Máquinas superadas, despojos solitarios que en lo obsoleto -su modo de morir- recuperan las marcas de su nacimiento

La voluntad de sus agentes
la voluntad de los que crean dispositivos a semejanza de las imágenes de su pasión
la voluntad de quienes los operan aguardando un destino mejor
la voluntad de servir sirviéndose cada cual a su turno del azar ordenado y el cálculo
la voluntad de la monotonía y de las sucesiones del azar
y el cambio

El cambio
el cambio y su repetición
los reflejos

Hay máquinas pulidas que reflejan la luz deliberadamente para evocar esa iluminación que no deben referir sus manuales
empecinadas, opacadas, fresadas, empavonadas, tibias, pavas, apabullantes
máquinas relegadas a contener la ebullición
o a detener el mundo en el instante en que incandece la materia




Máquinas mudas, que callan o que, encalladas en los baldíos que rodeaba el zanjón, parecen a punto de gritar
fósiles demasiado recientes: metas fraguadas en metaltempranamente desaparecidas

Máquinas irisadas, máquinas de contar y máquinas que cuentan con tu pasión o que descuentan el tiempo remanente de un juego
juego de los poetas, o de los chicos, o de hombres grandes que apuestan a números, a caballos numerados o a códigos binarios que representan el resultado de cotejar grupos de once y once hombres parecidos
máquinas de once sílabas medidas
falsa arbitrariedad de la medida de las formas

Máquinas indecisas que nunca se detienen
máquinas divididas que se montan en aniversarios y catástrofes y devuelven por unos días a la memoria el viejo tema de la verdad
catequistas, instructores de vuelo, profesores de filosofía: partes del todo remuneradas para atenuar el miedo
colaboradores de la prensa: remunerados para testimoniar las virtudes del fraude y no se entiende bien qué tipo de goce vinculado al fraude
colaboradores de Clarín: captados por las cámaras para documentar una alegría de servir, aggiornatti

Poetas y tantas otras máquinas multiplicadas por los efectos de su mismo operar
maquinitas sumadas a un inventario de reserva: del edificio, de la fábrica, del casco de la estancia, de la sociedad anónima que administra el taller
prudentes máquinas sociales que restan magnitudes que no convienen al mejor curso de las cosas
máquinas de porquería, de precios irrisorios y diseño imperfecto que circulan por la cadena invisible del comercio, y funcionan solo para provocar mas intercambio aún y son un complemento, un comentario agregado al mundo que bien pudo no estar, o ser otro y que siempre puede sustituirse por otro sin que nadie lo advierta

Máquinas irremplazables, apañadas por lo peor
llamadas a cambiar estados de la materia, exprimen, condensan, extienden, muelen, licúan, hacen un jugo de colores, secan, succionan, llevan, acercan, traen desde lejos...
o bien: máquinas de mover, o de permanecer y detener
o de procesar eternamente variaciones ínfimas

Inalcanzable e incansable máquina humeante humana
solo ella, por ser ella, revela lo peor: su entidad acotada y la finalidad incomprensible, las metas invisibles, la consigna inaudible y borrada de sus orígenes
siempre lo peor de estas máquinas fue su ser acotado y ahora lo mejor y lo mayor de su destino es la inteligibilidad tramposa del poema
y la de tantas otras máquinas que hacen pensar en máquinas y figurando un mundo que vibraría ensamblado agrupan el terror a lo ausente, el temor a lo imprevisto y súbito y el temblor ante todo lo que pueda excluir un destino común, concertado y fácil

¡Ffahhh! ¡Ella sí es una máquina! Mujer imaginada, máquina de repetir unos espejos que la componen como materia en el espacio

Las cosmetólogas prometen simulacros de armonía cósmica a la única cosa -lo humano- que pudo imaginarla y burlara durante el ínfimo intervalo de eternidad concedido a su especie
las manicuras curan los efectos de máquinas dispuestas sin prever su contacto frecuente con la piel femenina: superficies por y para el placer
las parteras procuran cantando a su faena mientras adhieren al control de una reproducción que, alentando el berretín de no morir, la máquina médica ha decretado inconveniente


Los maquinistas en los trenes miden sus penes con cintas métricas de acero ultraflexible: otra aleación de materiales, que, como a ellos mismos, nadie previó y sólo por estar allí, * parece ahora inevitable, natural
/ mientras los paralelos rieles, quedando atrás, a un mismo tiempo permanecen debajo y ceden a la presión de las ruedas acantonadas, ellos se inclinan sobre el tablero y vuelven a medirse y cotejan parámetros y magnitudes en su rito de sumisión a las pasiones de la curiosidad y de la utilidad del número
el maquinista ha oído antes y piensa ahora que todo ínfimo cuerpo crece con la velocidad
/ al cotejar la presión del vapor en las turbinas, el torque de los émbolos y la puntualidad de los servicios de carga y pasajeros, semidesnudo, por un instante es Dios, y es máquina y obrero, y hasta puede llegar a ser un capitán o un mártir sin perder su condición de maquinista, testigo, padre, vecino, cliente, ni olvidar las imágenes de acero que tallaron en su alma noches y atardeceres de exposición a los reclamos de la publicidad

A veces, al librarse del guante de amianto y malla de acero que prescribe el convenio, descubre que durante mas de la mitad del turno permaneció envolviendo esa mano demasiado humana, imperfecta y frágil en contraste con las tuberías de bronce, las bielas de titanio de la turbina y los bujes de diamante de los indicadores de precisión
entonces se figura enfrentado a un enigma, una contradicción o quizá una paradoja: ya es tarde y no viene a su mente la palabra que mejor calificaría la visión de su mano contradiciendo el mundo
v/por eso deja que el enigma y su figura floten allí, indecisos, y que vuelvan a representarse o que terminen disipándose como todas las cosas mentales


Sabe que encontrará algo suyo en la curva inminente y que antes o después -da igual- la señal de vía libre anticipando la próxima estación lo volverá a la rutinas de su oficio: él también es uno entre los tantos únicos que esperan
y mira su mano y dice "espero" y se pregunta:
"si la mano es mía y el brazo mío, y este hombro, el pecho, el torso, el otro brazo, tal como mis dos piernas y la cabeza y el lugar que todas estas partes ocupan en mi cabina también son míos, entonces: ¿quién seré? ¿también yo seré mío? Y si soy mío: ¿qué es esto mío que me tiene? ¿qué este mí que me hace suyo..?"

"Piensa" es una manera de decir, igual que "se pregunta" : no es que él piense, se pregunte ni que descuide su deber para ubicar mentales signos de interrogación al comienzo y al final de sus dudas
son los pensamientos, máquinas en libertad montadas en tantos turnos de vigilar tableros iguales, que como turnos, se siguen repitiendo al abrigo del aire tibio, sostenidos por la paciencia templada en años de jamás pronunciarse

Pocos maquinistas son capaces de tolerar que la duda, el asombro y los enigmas reiterados, floten intactos en el aire tóxico de la cabina y permanezcan ahí sin mas apoyo que la confianza en un perfecto ensamble de máquinas ...
...que velan por la seguridad de la circulación de máquinas

Recién este año aparecieron en el pueblo la nuevas máquinas de revelar: automáticamente, y sin la intervención del personal, alcanzan los mas altos standard de calidad, regularidad y precisión en el registro de brillos y contrastes integrando complejos niveles de ejecución

físicos
químicos
mecánicos
/ informáticos

como si en Japón las hubieran dotado de ese ideal griego de justos medios que cuatro esdrújulas crecientes y enigmáticas, han venido a evocar
son máquinas que no se venden y en las que ni el emprendedor mas optimista se atrevería arriesgar su dinero: hay un representante que concede los derechos de uso a cambio de un compromiso de compra de insumos químicos y papel de ampliación respaldado por una suma que se deposita a cuenta de los pagos de royalties y contribuciones impuestas por el régimen de franchising que encuadra el negocio

Son máquinas concebidas para funcionar durante años con los mismos standards de calidad verificados en el acto de entrega
pero recién alcanzan su óptimo de productividad y rentabilidad cuando en cierto ámbito confluyen su perfección mecánica y el auge del hábito de reflejar el mundo que la oferta de revelado mejor a menor precio y las campañas de publicidad previstas en el proyecto aspiran a precipitar
son máquinas llamativas, que funcionando en las vidrieras de comercios y galerías predican con insistencia mecánica el carácter visual del mundo y el privilegio de quienes consiguen arrancar una imagen al arrasante tiempo

Ësta no es una ciudad: la cabecera del partido es un pueblito de provincia
hoy, aquí , una de estas máquinas japonesas en menos de media hora procesó cuarenta y seis rollos: millares de imágenes del viaje del industrial a un centro turístico de las sierras, unas treinta que registran meticulosamente los juegos amorosos representados frente al espejo del hotel de la ruta por una matrimonio de odontólogos, tres rollos con ciento dieciocho tomas de las mejoras técnicas que el nuevo arrendatario incorporó en el campo de Urquillo y uno con doce fotos sobrexpuestas y seis bastantes claras tomadas minutos después del descarrilamiento de El Rápido en la curva de Lamadrid
esas imágenes reflejan mas la precipitación de un amateur que la desesperación de los sobrevivientes de la tragedia
ni la verdadera magnitud de esa escena -dantesca- ni la frialdad con que sobrevivientes y testigos saquearon y desnudaron cadáveres y heridos, serían advertidas por un extranjero que viese las fotos sin saber la verdad, o por cualquier vecino que, volviendo de un tour por Disney World, haya pasado la semana sin ver diarios argentinos ni noticieros de T.V.

Tal vez alguna de las grandes editoriales de Capital se decida a comprar estas tomas imperfectas pero de indudable valor periodístico: aquí todos se preguntan cuánto serán capaces de ofertar por estos negativos
cualquiera sea la suma, no paga el tiempo del veterinario Repsing, que hacia mas de un mes que tenía esa cámara en la guantera del Land Rover porque nunca le llegaba el momento de devolvérsela al amigo de su hija que la olvidó en su asiento a la vuelta de un bautimso
pasó un mes reprochándose que las veces que anduvo cerca la chacra de los padres del muchacho, o "venía apuradísimo", o andaba "con la cabeza en otra cosa"

Volvió a pensar en la cámara, como si le encendiera una lámpara, recién esta mañana, cuando tuvo la suerte de bajar a la ruta por la curva de Lamadrid cuando El Rápido descarrilaba y la locomotora parecía levantar vuelo empujada por un ruido enorme venido de abajo de la tierra del cañadón
tomó todas las fotos en un par de minutos, dudando si la máquina tendría el rollo bien puesto, y temiendo que el calor de los últimos días habría estropeado la película, y hasta los propios mecanismos de ese aparato que manejaba por primera vez

Ahora confirma que la cámara y el rollo estaban bien, que él hizo lo mejor que pudo, y que lo único de lamentar era ese tipo de película ultrasensible que le recomendaron al amigo de su hija
el chico había pedido algo especial porque el bautismo se hacía en una capilla de mala muerte donde ni el cura alcanza a leer las oraciones a la luz mortecina de unas lamparitas que, ocultas en unos caños de cemento revestidos con cera, simulan la llama de enormes cirios

Si alguien llega a comprar esas fotos, pague lo que pague, no cubrirá el valor del recuerdo que en el momento de tomarlas Repsing se grabó para toda la vida, ni el precio irrisorio del revelado de las fotos
pagan la suerte y el privilegio de los que, a tiempo, son capaces de arrebatarle una imagen al tiempo
esa máquina de arrasar todo que ojalá ahora vuelva detenerse en el olvido porque de lo contrario no podré recordar

Olvidémoslo ahora que el principal de turno del destacamento toma declaración al imputado por la catástrofe, y le reclama al señalero que repita sus dichos porque su máquina de escribir, -una Olivetti de los años cincuenta-, tiene un tabulador que detienen el carro al promediar cada renglón y nadie se atreve a intentar repararla
desde mediodía viene tecleando dichos de gente que afirma que afirma que el hombre estaba a veinte o treinta metros su puesto en la casilla del curvón
y que lo vieron agachado en el pasto, ocupado en lavar, o arreglar algo en la parte inferior de una máquina de fumigar acoplada a su autito amarillo

Pero el imputado insiste en e que la gasificadora no es suya, que en su perra vida jamás la vio y que mal pudo haberla acoplado a ese Citroen que ni fuerza tiene para repechar la barranquita de la Shell,
dice que todo el mundo sabe que para cargar nafta sube a pata a la Shell donde los encargados le prestan un bidón, y que con él se baja a la banquina, llena el tanque, y vuelve a subir a pata la barranca para devolver el bidón vacío y pagar los diez litros en la garita del surtidor
insiste reclamando que llamen a los playeros de la Shell o al mecánico y que pregunten si falta a la verdad
a gritos reclama que busquen a los que dijeron que el Citroen estaba a treinta metros de la casilla y para que se lo repitan en la cara
pide que llamen a todos lo que puedan tener fumigadoras con trailer y les pregunten donde la tenían guardada esa mañana y que averigüen por todos los boliches y en el supermercado si alguna vez lo vieron tomar o comprar botellas que no sean de aceite o Pepsi o de cosas para limpiar
habla de la democracia y pide que hagan venir a técnicos de la Jefatura de Policía y que le tomen pruebas a ver si en las manos tiene huellas de grasa o de algo que demuestre que estuvo arreglando máquinas
que encarguen a Buenos Aires un detector de mentiras, que consulten a peritos ferroviarios y que consigan los antecedentes y el prontuario de los testigos que inventaron la historia de la fumigadora acoplada al Citröen

Como una máquina indiferente, la mujer del poema llega del gabinete de su manicura y no sabe ni debe saber que el silencio que descubre al llegar es el sonido del esa maquina de arrasar cuya existencia ignora, y que, para millones de mujeres como ella, han traducido al girar de dos agujas en su pulsera-reloj
actuando como si lo supiera, en una decisión calculada cotejando horarios y planificando cada uno de los actos que debe ejecutar después, teclea sobre el control remoto del televisor
ni mira la pantalla: solo intentaba dar noticias de su llegada y que la sala y la planta baja se llenen con voces y efectos musicales que representan con bastante fidelidad el registro de los micrófonos del estudio de un programa de entretenimientos de la Capital

Sin escuchar las voces, ni los aplausos y los griteríos grabados que agregan para que el público parezca mas numeroso, o mas comprometido, la mujer enumera mentalmente las rutinas previas al baño y todo lo que debe preparar para la fiesta
no sabe que durante las próximas horas, mas de la mitad de sus cuidados se aplicarán a la conservación de los efectos del trabajo de peluquera, manicura, y cosmetóloga y que destinará menos de la tercera parte de su energía al las rutinas de bañarse, vestirse y terminar con la pintura y el maquillaje que componen el plan al que se supone totalmente concentrada
mas tarde derivará parte de esa energía a controlar los arreglos de su vestido, las expresiones de su cara y al balance de los efectos de tantas superficies sobre los invitados que después lo transmitirán al fondo la vida social del pueblo

Sorprendido por los diálogos de la televisión, el hombre la estuvo mirando, -quizás creándola-, y piensa que también ella es una máquina,
se dice que sí, que ella sí es una máquina, pero una máquina fastuosa,
"como un automóvil que consumiese la mitad del combustible solo para magnificar el control de la presión de uno de los neumáticos traseros", se dice
piensa que eso es lo bueno de los humanos: su asimetría, su desmesura de consumir fuera de cualquier propósito de equilibrio, lejos de toda pretensión de armonía entre las cosas


Piensa, pero allí donde el que escribe elegiría las expresiones "automóvil", "neumático", y "trasero" se representa las palabras "auto", "ruedas" , "de atrás"
y ve imágenes que refieren cada nombre como en el curso de una sucesión de relámpagos, o proyección de fotos sobrexpuestas tomadas al azar por un aficionado
ve manos, ve un tren, ve rieles y ruedas acantonadas que, frenando, chispean sobre los rieles
después ve un solo riel fijado con clavijas de hierro dulce a los durmientes de quebracho, y fundido a esa imagen, el perfil de otro riel que cede para curvarse dócilmente bajo el peso de las ruedas
y ve matas de pelo a coloreado -teñido-, un estampado búlgaro sobre una superficie de seda gris y adivina el brillo de la seda, tras el bosquejo de un auto con un solo neumático que, muy fuera de escala, sobresale del guardabarros y tensa el vestido de seda revelando la curva del cuerpo de la mujer en un solo lugar: la cadera
evoca el ruido de la seda al frotarse y casi llega a componerse mentalmente, bajo la seda, la imagen de esa cadera desnuda cuando una nueva sucesión de sirenas, le devuelven las imágenes del accidente: con el ir y venir de camilleros, médicos y periodistas alrededor del hospital, alternado con reportajes a vecinos y testigos y reflexiones del conductor del noticiero del mediodía

Alguna vez, en su cabina, el maquinista debió haberse masturbado figurándose una cadera semejante, pero bajo un ruido mas intenso, aunque menos perturbador
parte blanca de la mujer: maquina erigida como vacilación entre el nacimiento del muslo y la piel y delicada que cubre un lado para revelar la dureza del hueso apenas unos pocos milímetros debajo
/"tierra de nadie entre piernas y vientres", piensa, "nada impediría que me masturbe ahora pensando en ella bajo el atronador murmullo de la seda, imaginándome a la vez el ruido de/la seda, el improbable sueño erótico de un maquinista y el silencio espectral de mundo que potencia el horror de estas sirenas desafinadas.."
pero piensa que no debe distraerse, que debe permanecer enfrentando al sentido que pocas veces le parece tan claro, para afirmarlo y evitar que como tantas veces, se disipe hasta confundirse con el aire viciado de la trivialidad
imagina un conjuro: una danza pautada, cuya ejecución desplazaría su cuerpo por la casa ubicando en cada espacio la palabra correspondiente
esa música le permitiría vencer la gravedad respondiendo, no a las palabras, sino a lo que ellas nunca terminan de referir

Y escucha, se oye:

"fijando la atención en un punto
de esta tierra de nadie
de la mujer, de la provincia, o de la historia
-cadera, etapa o pueblo: cualquier detalle da lo mismo -
identifico el punto y alcanzo al mismo tiempo las palabras

"neumático"
"cadera"
"estilo", "señal"
"barrera",
"pueblo",
"maquinista" y "justo"

cada una de ellas se apropia de un tramo de mi conciencia,
y la serie que forman, todas
las presenta una a una
y una a una las devuelve a esa nada
que eran


Pero,
si contemplo ese cuerpo
desnudo, y puedo
conservar la conciencia
también desnuda de palabras
y eludo la tensión
que me exige ya,
ya
identificar lo que veo
ya
yo
sigo consciente de mi ver
y solo de mi ver
de mi ver sin objeto,
de este ver tan vacío como nosotros
dos horas antes de la fiesta
donde mas,
aún mas que antes
mi conciencia
también
desaparecerá

"¿Si?" "¿Contemplo", "¿Yo? ", "¿Qué?" se pregunta, y agrega las preguntas a eso escrito que alguna vez volverá a leer como el mecánico aficionado que examina un dispositivo que improvisó con restos de máquinas dispares y que parece a punto de funcionar
y se imagina preguntándose: "¿debo dejar estas imágenes suspendidas bajo la eternidad y en la nada, en el mismo aire donde flotaron los pensamientos del maquinista, en este aire hogareño, que como el aire imaginario de la cabina solo existe por una concesión, por una convención, por una caprichosa convicción en el sentido de narrar...? "

"¿O debo permitir que vuelva mi voluntad bajo la forma del deseo que provoca esta imagen y, sin ceder a una satisfacción que lo disolvería, fundirme a él y seguir alentándolo como a esas dudas que no deben disiparse en el tiempo? "

"¿Actuar tendiendo a la satisfacción? ¿alcanzar por mera precipitación cierta palabra que refiere una imagen que por nombrada, desaparece ? "

"¿Narrar, formar, limitarse a relatar la forma, acotar un poema ? "

"¿invocar a otro disponiéndolo aquí como una máquina, deseo ajeno, creado y lector, que obedece a la máquina invisible de regular, el peso de una convención, lo invariable?"

Son palabras e imágenes, meras piezas que volverán a reproducirse para volver a disolverse en la nada de la Nación que las precipita o las contiene.

"TODOS SON MIS HIJOS"

Los temas de conversación durante el almuerzo familiar dominical habían sido más que amenos: calidad de vinos en relación a su precio, platos recomendables para un principiante (quien escribe, por supuesto) en las artes culinarias, actores de prestigio frente al teatro comercial, etc...
Sin embargo, estando mi padre presente, las cosas nunca pueden ser del todo amenas. Lo ameno se establece cuando se reconoce al otro como un par y no como un inferior. Un par no necesariamente es un otro igual a uno ni en edad, ni en ocupación, ni en cultura general, ni en poder adquisitivo, sino -justamente- en el respeto que le corresponde por la simple cuestión que es un otro: otra persona. Y si es una persona, de movida, tengo que escucharlo y tengo que tener la expectativa de que algo de lo que pueda ofrecer  me puede resultar beneficioso al propio esquema de las cosas. Resulta, entonces, una densa tarea la de hacer abstracción de todas esas condiciones para posicionarse frente al otro. Mucho más difícil parece la idea de hacer abstracción de los propios condicionamientos que llevan a una persona a no respetar a sus interlocutores por el sólo hecho de ser personas.
Al hablar de gustos en vino, también se puede querer marcar la diferencia y ubicarse por encima del otro, degradando su magro paladar; tan sólo que la jugada resulta muy brusca y -en consecuencia- incompatible con cierto estado de inteligencia del "agresor".
Los hechos sin abstracción: mi primo abandona la mesa por un rato, permaneciendo en la misma el resto de la familia. Mi padre, luego de una pregunta de rigor formulada hacia la pareja de mi prima sobre el estado "uruguayo" de las cosas, y sin que nadie le de pie, comienza su arremetida contra el gobierno argentino.  Frases del tipo: "acá es tremendo el autoritarismo y la corrupción que hay", formaron parte, durante un rato, de su playlist. No es lo que dice (nada que no se escuche en cualquier reunión en la que se hable de política), sino el cómo. En la mesa todos lo escuchaban hablar con la seguridad (igualmente ilusoria pero más atendible) del tipo que vivió las cosas "desde adentro" y que -cansado de su lucha solitaria para sacar a la política de su agujero negro- decide (ya iniciando su etapa jubilatoria) dinamitar verbalmente desde afuera lo que no puedo reformar desde el llano con la fuerza de su juventud. Increíble pero habla con esa seguridad, y no con la seguridad (más atemperada) del tipo que realmente es: el que no sólo de joven jamás se interesó realmente por nada, sino que ahora, ya grande, se abandona a su sillón  buena parte del día a ver televisión.
Mi prima, que se había ido por unos minutos, vuelve a la mesa con una consigna de su hermano: "deciles que no hablen mal del gobierno mientras no estoy presente". Tarde. Mi padre ya había tirado munición gruesa, ante lo cual nadie respondió más que con un mínimo moderamiento en la densidad de la carga. Mi participación fue escueta, sugerida por la intervención de la mujer de mi primo. Curioso: fue la única que atinó a interrumpir el discurso monopólico para preguntarle a otra persona: "vos que pensás?". Pregunta simple pero, curiosamente, algunas personas jamás la  hacen en una reunión.
De regreso mi primo -con evidentes ganas de desmontar la estructura que suponía armada en su ausencia- aprovecha para tomar alguna de las últimas sentencias emitidas que aún quedaban flotando sobre la mesa, para comenzar el enfrentamiento.
Lo que mi primo no sabe -o no sabía, dado a la poca frecuencia con que ve a su tío- es que hay ciertas batallas que resulta preferible evitar. Lo que sí sabe -como sabemos todos- es que los años tienden a cristalizan definitivamente todo aquello que antaño se presentaba en un aspecto viscoso.
Mi padre se está poniendo grande (que un hijo se haga hombre implica, naturalmente, que un padre se haga viejo), y -desde su "temprana vejez"- parece lanzar un grito potente: "tal vez ya no sea su padre, pero todos son mis hijos"
No sólo sus hijos biológicos;  también su sobrino, su hermana, su ex pareja, lo son.
Enfrascados en la discusión -la que seguí atentamente cual espectador de obra teatral- no podía evitar sentir un poco de pena al ver la incapacidad de mi padre para escuchar que le dijeran (con calma para peor) cosas totalmente  opuestas a su forma de ver las cosas. Mi primo toleró una y mil veces sus interrupciones, y cuando alcanzaba a tomar realmente la palabra, su interlocutor se levantaba y le daba la espalda.
Finalmente, mi padre -recordando que todos son sus hijos- le lanzó una frase, con el objetivo de disolver la fiebre adolescente de mi primo oficialista: "se ve que tenés el discursito bien aprendido". En ese momento no me reí, pero me vino a la mente una escena muy graciosa: mi primo y el resto de la familia sentados a la mesa con guardapolvo, y mi padre sentado a la cabecera dando clases de civilidad y conducción política con sobradas  credenciales intelectuales,  obtenidas luego de dedicarse toda la vida a vender ropa de mujer durante el invierno y amasar pizzas en el verano.
"Vos no sabés nada de política" le dijo mi primo un poco después, en un lógico -y a mi gusto demoradísimo- contraataque. "Dejá, dejá",  le decía mi padre moviendo de costado la mano con total condescendencia, "no se puede hablar con alguien que no acepta las críticas".
Mi primo acababa de decir una gran verdad: mi padre no entiende nada de política. Me alegra darme cuenta que -aunque un poco tarde- después de haberme interesado, estoy empezando a entender algunas cosas, las suficientes como para darme cuenta la veracidad de la afirmación de mi primo. En este punto también quiero hacer la diferencia con mi progenitor.
Pero -por sobre todas las cosas- en el punto que más quiero marcar la distancia es con respecto al título de esta entrada: "todos son mi hijos". Es triste ver que una persona no puede sostener sus vínculos sociales, si no es en esos términos.
En los hechos: terminada la discusión, aclarado que mi primo "no es un hijo", la reunión, para mi padre, debe terminar. Se debe ir. Roto el contrato de filiación, no hay nada más que hacer.
Quedamos los hermanos: pobres huérfanos por rebelión propia, según su imaginario; contentos por gustarnos la canción de Pappo, en el mío.

LOCO, UN POCO...

Difícil tarea la de salir del encuadre cuando de cada diez personas que pasan por la calle, te saludan siete. Belloso recibe con humor y algo de resignación la mirada del otro. Pero también la convierte en excusa para sumar a su curiosidad innata un estímulo que le permite estar aquí, allá, en todas partes y en ninguna.

¿A qué se debe el título “¡Pará, fanático!” ?

Lo dice Pepe Arias en una película que me gustó (imita al actor con voz de viejo cine argentino). En realidad, es algo que me digo a mí mismo. Es una exigencia física muy grande. Al final, siempre me digo pará…. no es necesario tanto. Pero al mismo tiempo, este espectáculo, que hago desde hace 13 años, me sirve para testear cómo estoy. Me pone en caja. A veces me encuentro mejor que cuando lo estrené.

¿Tenés una intuición de dónde está tu límite?

Por lo general, sí. En el escenario los límites están muy marcados.

Me refiero a otro tipo de límite…

(serio) ¿En qué sentido? ¿Que me vuelva uno de los personajes?

En otras entrevistas hablás mucho de los límites. Siendo tan extremos tus personajes, me pregunto si no te da miedo traspasar algún límite mental

Yo voy con todo, pero contenido por una teoría, una técnica. Si no la tenés, podés volverte un personaje dañino para la sociedad, alguien que va con un palo por la calle pegándole a la gente… imaginate (risas). El límite es volverte loco. Pero, como decía Dalí, la diferencia entre un loco y yo es que yo no lo estoy. Un actor tiene que ir al límite. Y a veces sí, conocer la frontera y decir: oia, me da miedo, me vuelvo.

¿Te pasó?

Si, me ha pasado. Me parece que si hay un riesgo para un actor es ése. Llegar a los bordes. Sin riesgo, el artista no funciona. Si uno no se exige en esa dirección, tampoco puede ver la contención… y el artista está contenido dentro de una burbuja de ilusión. No pasa lo mismo con un cirujano cerebral, que opera mal y ya está.
La gente no sabe hasta qué punto el actor habla de él (o sea, la verdad). Pero percibe en esa mentira que es el personaje algo profundamente verdadero. Ese es el límite, cuando el actor incorpora vivencias propias al personaje. Cuando la historia personal sale es cuando se alcanza un nivel de verdad muy fuerte.

¿Qué te fanatiza?

Todo lo que tenga relación con el arte. Pintar, escribir, hacer música. Cuando encontré el arte como forma de expresión para mí fue algo fundamental. Al margen de eso, no soy fanático de ningún club ni de ningún músico… soy fanático de Lon Chaney.

¿Vas al teatro?
No. Es algo de doble filo. No quiero saber qué hacen los demás. A veces las formas son copiadas o no son teatrales. No quiero que se me peguen cosas que no quiero que se me peguen.

¿A qué te referís con formas no teatrales?

Que no son búsquedas auténticas. Que tienen que ver más con una tendencia que con un intercambio artístico. Cuando veo los piolines falsos de una obra me pongo muy mal. El desencanto… igual hay algunas que quiero ver y voy, no me importa nada.

¿Qué tendencias sí te atraen?

El biodrama me interesa mucho. Tiene que ver con la investigación de la parte verdadera del actor. Cómo se fusionan actor y personaje. Pero también es limitado. Pasa lo mismo con los mimos, los clown, los stand up. No podes ser eso nada más. Cuando uno se encorseta en una forma, ya está, sos eso. Y te va bien cuánto… un año. Las nuevas tendencias quizá tengan eso. A veces en pos de la prensa o publicidad que pueda tener la obra, te volvés un especialista en eso que haces. Me parece que te limitás sin necesidad.

¿Hay ahora una visión más estratégica?

Si, pero en relación al propio oficio. En cambio si un actor hace reír, después llorar, se vuelve una cosa amorfa que no lo pueden agarrar por ningún lado. El encasillamiento es terrible. Siempre trato de salir de eso. Después de hacer una comedia, trato de hacer un unitario, para que no se me vincule tanto con la comedia, en televisión más que nada. Para la gente soy “Tumbero”, “Monita” (ni siquiera el nombre del personaje que hice en “Sos mi vida”), “Vasquito”…

Rotular es tranquilizador

Sí, porque la gente cree que así sabe. Una vez se me acercó una señora…
Señora: Cómo me hiciste reír en “Gasoleros”…
Belloso: Yo no estuve en “Gasoleros”.
Señora: ¿Cómo que no estuviste en “Gasoleros”? ¡Si me encantó lo que hiciste!
Belloso: Escucheme señora… yo no estuve en “Gasoleros”.
Señora: ¿Me vas a decir a mí donde estuviste? Andaaaa.

EL BURRITO VIAJERO...

"Palos en la rueda"

por Daniel Link para Perfil

Yo me acuerdo. Yo vi a la Sra. Fernández llorar por televisión cuando dijo que le ponían palos en la rueda en la implementación de la tarjeta SUBE en la que venía trabajando desde hacía años. Pobrecita, pensé. Además de todo lo que le pasa, los palos en la rueda de la SUBE.

¿Quién le ponía palos en la rueda? ¿Y por qué cuesta tanto implementar algo tan fácil de imaginar? La SUBE, con otro nombre, fue imaginada por los ingleses, que no son, precisamente, las personas más imaginativas del planeta (Joyce y Beckett eran irlandeses). Es cierto que los ingleses también imaginan que las Malvinas se llaman Falkland, pero eso es porque su imaginario es viejo y está atado a una concepción de la geopolítica según la cual hay que dominar los pasos marítimos (Magallanes, Gibraltar), para que el mundo no se les escape enre los dedos. Habiendo aviones, trasbordadores y cohetes...

Pero la famosa Oyster card (que puede sacar cualquiera, en dos segundos, en cualquier estación londinense, con un trámite sencillísimo e instantáneo: yo tengo una y la presto a cualquier viajero ocasional, porque siempre le queda algún saldito y no es cuestión de andar desperdiciando céntiimos de libras) no es un gran invento. Es más bien la consecuencia lógica de un transporte de sistema integral de transporte, como el que tienen todas las ciudades civilizadas del mundo. En Berlín no existe tal tarjeta, pero en cambio hay boletos mensuales (semales y anuales) sobre cuyas bondades ya he escrito y que vuelven los pasajes baratísimos (a valores argentinos). Lo mismo sucede en París (hebdomadaire llaman los franceses tanto al boleto semanal como al desodorante que usan los reacios al baño diario), en Nueva York, donde se mire.

O sea: primero el sistema integral de transporte y después el sistema de peaje.

Yo creo que la Sra. Fernández, cuando lloró por televisión a propósito de este tema, se equivocó. Se equivoca casi siempre que llora, pero en este caso particular no por una cuestión de imagen sino por una mala elección lingüística. No es que le pongan palos en la rueda, es que pusieron el carro delante del burro. Y son tantos los burros que el carro no se mueve, o se mueve para cualquier lado y nunca para donde uno quiere.

¿Por qué el sistema de subterráneos de la ciudad de Buenos Aires debe estar a cargo de la Nación y no de la ciudad? Pues porque en la Nación habita la ciudad, es su inquilina (nunca hubo cambio de sede de la soberanía, como estaba previsto, con lo cual la autonomización de Buenos Aires es ilusoria). Es, por lo tanto, la Nación la que debe imaginar, primero, un sistema de transporte integral y, luego, la forma de implementar el sistema de peaje. Agregar al sistema una variable más (las mil compañías de omnibuses, las concesionarias de los ferrocarriles y además, las de los subterráneos) es un delirio que ningún inglés puede venir a resolver, por más sabiduría que en materia de islas (¡Stevenson!) y de pasos (Magallanes, Gibraltar) les reconozcamos.

Por supuesto, como Buenos Aires no es la ciudad provinciana que el Sr. Macri gobierna con lentitud e imaginación de alcalde turístico, sino una megalópolis compleja, el sistema integral de transporte debe incluir al conurbano (esos trenes siniestros que llegan a Moreno, Berazategui, San Fernando... que son los que mueven tanta gente). De modo que los palos en la rueda que imagina la Sra. Fernández son imaginarios: son palos de la imaginación de la gente vil e incompetente que la rodea y que no puede imaginar soluciones a problemas concretos y que recurre, por lo tanto, a soluciones de compromiso, a golpes de publicidad, esas cosas que ya sabemos cuánto duran: lo que tarda un burro en cansarse de empujar un carro que no se sabe bien para qué lado tiene que ir (porque hay otros burros que empujan para otro lado).

Basta de burradas. Ya que quieren discutir la constitución liberal (como si una constitución pudiera salvarnos del capitalismo, en fin... qué gente), que incluyan en el orden del día la provincialización del conurbano. Con eso resuelven el entredicho que tienen con el Sr. Scioli y, entonces sí, podrán pensar un sistema auténticamente integral para la "proviincia" cuya capital será la ciudad de Buenos Aires.

Y a partir de ahí se puede empezar a pensar en los burros que tendrían que tirar del carro: el burro del sistema integral de salud, el burro del sistema integral de transporte... Pero los burros delante y, en todo caso, burros por su capacidad de carga (es decir, de trabajo) y no burros por su afición a la zanahoria y la escasa capacidad imaginativa.

EL NUEVO CINE ARGENTINO...

Los chicos empezamos, hoy, nuestras merecidas vacaciones de invierno. Como mi mamá ya no quiere llevarme a pasear, no tengo más remedio que programar mis propias salidas.
"Depositaron el aguinaldo", me avisa una compañera de trabajo, por lo que puedo darme algún que otro gusto en estas dos semanas.
Pienso en un viaje relámpago a Mar del Plata, en llamar a mis amigos de la ciudad feliz y decirles que nos vamos a ver antes del verano. Pero no. Algo me detiene: mi propio auto. En estas vacaciones de invierno, a los gastos ordinarios en su manutención (patente, cuota, seguro,nafta, lavadero), se suma que debo hacerle el service de los 20.000 km, y que -además- me propuse arreglar el capot y polarizar los vidrios. Estas cuestiones no sólo frustran mi viaje por la imposibilidad de utilizar el auto, sino por el más que exigente desembolso que significa para mi moderado bolsillo.
Por si esto fuera poco, tengo dos finales por delante...así que mis amigos marplatenses deberán esperar.
Mientras las hordas de adolescentes desenfrenados corroen los shoppings con sus garritas afiladas por el consumo, elijo ir al cine Gaumont a ver "Abrir puertas y ventanas".
Salí con un sabor semi-amargo en la boca. La película era muy teatral y -al mismo tiempo-bastante insoportable. No fui engañado; fui a buscar cine minimalista, pero este tipo de cine es como el psicoanálisis: el que no lo produce -pero sí lo consume- algunas veces no termina de entender hasta que punto hay profundidad y hasta que punto hay masturbación mental.
Este tipo de cine puede ser brillante puesto en unas manos -en las de Anahí Berneri en "Por tu culpa" o en las de Lucrecia Martel en "La ciénaga"- o puede ser un producto de dudosa calidad, como es el caso de "Abrir puertas y ventanas".
Desde ya que apoyo este tipo de cine -incluso en sus versiones "dudosas" o no muy logradas- ante el cine de los shoppings, del cual no tengo ningún tipo de duda.
Pero lo cierto es que, si bien me parece algo fundamental en todo arte que el espectador "complete" el sentido de lo que acabada de ver, también es cierto que completar es una cosa y "hacer" es otra.
Digo esto porque va a llegar un día en que el espectador va a ir al cine para sentarse en la butaca a ver una "película" de hora y media que consista en una pantalla en negro, sin imágenes, ni actores, ni texto, ni música ni nada...
Espero que tal cosa no sea catalogada como "nuevo cine argentino"...

EN ESCENA...

ENTREVISTA A MAURICIO KARTUN POR MARÍA BAYER PARA "EL INTERPRETADOR"

Lo primero que hace Kartun cuando me recibe es disculparse por el desorden. Me cuenta que es jurado en varios concursos de dramaturgia y que ya no sabe dónde poner tanta cantidad de material. Es cierto, hay carpetitas y anillados por todo el departamento.

Mauricio Kartun: Todo esto que ves acá alrededor son 223 obras de un concurso. Yo te voy a decir cómo leemos los jurados que tenemos mucha cantidad. Leer cada obra te lleva más de una hora. Supongamos que lográs resolverlo en una hora. Son 223 horas. ¿Cuántas horas podés leer por día? Cuatro horas y quedás fusilado. Si dividís 223 por 4, te darás cuenta de que es absolutamente imposible para nadie hacer una lectura detallada de una obra. ¿Cómo se leen las obras? Las obras se leen así. Vos ante todo esperás encontrar los polos. Tratás de encontrar lo muy bueno. Eso ya te instala un techo. Hay que tratar de llegar a ese techo o superarlo. El otro polo es lo malo. Lo malo lo descartás a la cuarta página. A veces no llegás a la cuarta. Vos leés tres carillas de una obra muy mala, donde todo está mal y no se puede seguir. Por una cuestión de duda básica leés el final. Por ahí, esto era un chiste. A lo mejor hacía teatro malo, como hacía la Vivi Tellas en los ’80 y esto después tiene un giro.

María Bayer: ¡Qué optimismo!

MK: Pero hay un momento en que descubrís que es insalvable. No tiene perdón de Dios. Está escrita por alguien que no solamente no sabe, sino que cree que sabe y lo hace con cierta soltura. Es como una mala actuación, vos rápidamente la ves. Después está lo otro. En el medio están –como decimos en el barrio– los dolores de huevos. El medio son los modelos. Cuando vos encontrás un autor que practica muy bien un modelo. Vos lo empezás a leer y decís: Ah, es “Modelo La estupidez” o es “Modelo Bizarra” o “Modelo Fractal”. Tomé toda una zona pero...

MB: Supongo que Rafael Spregelburd es el más productivo en ese punto.

MK: Sí, es el más productivo como generador de modelos. Cuando vos encontrás esto es tremendo. El modelo es bueno y éste es un buen imitador del modelo, la tenés que leer toda porque depende de qué le puede haber sacado al modelo. Si no le sacó nada... Es lo mismo que lo que pasa con el actor “naturalito”. Nosotros jodemos con eso del actor naturaLito Cruz. En su estudio se trabaja mucho con ese actor del naturalismo, la Verdad... es el actor que trabaja para televisión buscando la naturalidad. Yo me pregunto, ¿dónde están sus virtudes? Sus virtudes están en ser suelto (Kartun sacude los brazos), en poder poner el capuchón en la lapicera con mucha soltura. Es un clishé. Hay gente que hace muy bien el clishé y la televisión paga por este clishé. Hacer una serie de gestos que indicarían cierta soltura y naturalidad. Con las obras pasa lo mismo. Cuando vos encontrás el modelo: o lo supera en calidad, o lo rompe al final, o queda atrapado en el modelo y es tremendo. Esas son las peores porque te cagan la vida. Las tenés que leer hasta el final. Está buena pero en qué, en la repetición de un modelo. A lo mejor está tan buena y si no hay otras, hasta puede ganar. También pasa. En general, son las que menos atrapan.

Para darte una idea, por una cuestión de encuadre no te puedo dar detalles sobre las obras que estoy leyendo pero acabo de leer una obra de una incorrección política y cierta tosquedad en su escritura que bien podría haber sido escrita por un señor que trabajó en la SIDE en los años de plomo. La obra es tosca, es torpe. No tiene buenos atributos, sin embargo es la pieza que a mí más me fascinó en su conjunto. Más allá de que tiene el atractivo de decir quién escribió esto, quién se metió con este tema de esta manera. Cuando aparece una ruptura de modelo, se vuelve más interesante. No tiene atributos para ganar: no tiene buen manejo de la información, todo está dicho, los personajes son re maniqueos, pero de pronto aparece el aire fresco. En 223 obras aparece un mundo. No la cuenta a la manera de fulano. Este tipo se metió de otra manera, no sabe ni cómo contarlo, chapucea, pero está intentando contarme algo.

Yo vengo trabajando hace muchos años en esto, María. Cuando aparecen nuevas formas, estas formas provocan la cabeza del tipo que está laburando y se anima a otras cosas. Cuando no, a veces se vuelve muy difícil.

Ayer hablaba con (Ricardo) Bartís y me decía que estamos como en la parte de abajo del valle. No están apareciendo nuevas provocaciones. Hay como cierto estado de ansiedad. Por un lado, está bueno. Hay mucha gente que hace teatro. Yo la paso muy bien y me da un orgullo enorme cuando espectáculos argentinos ganan en festivales internacionales. Está bárbaro. Pero la sensación es que “se está produciendo para festivales”. El vallecito es que se está capitalizando toda la revolución anterior. Se está congelando la revolución. Seguramente vendrá otra explosión tipo la crisis del Caraja-ji que provocará una salida hacia otro lado.

 MB: Y estás esperando algo que sacuda...

 MK: Y, un poco sí. En general, la sacudida del avispero viene o por situaciones sociales y políticas o por situaciones internas o por creadores muy inconformistas y talentosos, tipos que realmente se animan a patear el hormiguero. Para patear el hormiguero tenés que saber que seguro se te van a llenar los pies de hormigas. A veces es necesaria esa presencia. Al principio decís, es un hinchapelotas y además hace algo que no le entiendo. Y después le entendés un poco más. A veces, lo intolerable se vuelve revulsivo y generador de dialéctica. Siempre hay que ir mirando a esos hinchapelotas y preguntarse: ¿lo que hace, está bueno? ¿No conduce a algún lado? ¿No tiene un valor de transformación? Si lo tiene, hay que bancárselo porque nosotros no somos espectadores, somos creadores. Como creadores nos paramos adentro del escenario, no en la platea. Si juzgo como espectador, te podría decir que hay un montón de cosas malas. Te podría decir que cierto tipo de teatro argentino de los ’60 es malo porque yo no lo disfruto. No es verdad. Es una burrada. Es un teatro que se consolidó en su contexto y aunque yo no lo disfrute, no puedo juzgar desde la butaca.

 MB: Te pasó alguna vez de que se te pase algo, que no la hayas visto...

 MK: Mil veces.

 MB: Digo, estás en contacto con algo tan magmático, muchas cosas, apuestas nuevas...

MK: Ese es el cuidado que tenés que tener en el taller. Vos estás cuidando un retoño, una plantita que empieza a salir. De ahí a que se transforme en árbol, el tiempo, la energía y las calorías que necesitará son muchas. Lo primero que hay que hacer es cuidarla, para saber qué es. A mí me gusta la jardinería, las plantas. Parte de mi energía se la llevan las plantas. Vení que te muestro, es una manera más clara de entenderlo.

 Mauricio Kartún me lleva a su balcón terraza, una pequeña Arcadia en Villa Crespo que él muestra orgulloso. Luego me señala una maceta con una plantita. Dice que la empezó a cuidar porque no sabía qué planta era.

MK: Es una planta de mierda, un yuyo invasivo que cuando salen y los veo grandes en otras macetas lo arranco. Pero cuando salió no lo podía saber. había dos posibilidades. Ahora solito, criar ese yuyo tiene como cierto atractivo paternal. Cuando salen, en un jardín de terraza, podés mirar todo detenidamente. Yo tengo mi casa fuera de Buenos Aires con un jardín muy grande y vas a un cantero y por ahí arrancás algo bueno. Pero no me puedo poner a mirar qué es yuyo y qué no cuando hay miles de cosas para sacar. En el taller pasa lago parecido. Es un trabajo personal, cercano, y como decís vos, se te pasa. Vos podés decir esto es malo, dalo vuelta, cambialo, no funciona y por ahí no te das cuenta de que es inaugural de una nueva forma. Entonces, hay que dejarlo crecer para ver de qué se trata. Si es yuyo, vos tomás la decisión.

 MB: Te podés encariñar.

 MK: A veces sale algo raro del yuyo, también me ha pasado. Pero si es yuyo yuyo, tenés que planteárselo porque está perdiendo tiempo y se está angustiando con algo que no tiene valor. Siendo un apasionado de la dramaturgia jardinera, siento un atractivo especial en ver por dónde encuentra la posibilidad de encontrar una poética nueva, convocante, desafiante. Todos los años pasa. El tema es que un autor, para su propia desgracia, no se hace en una sola obra. Si esto no lo consolidás en una continuidad, se pierde. Se diluye. Llega un momento en que no es nada. Ni un libro. No tiene la fuerza de la narrativa que tiene otra trascendencia en el tiempo. He tenido casos que me conmueven, me hinchan las bolas, de tipos que escribieron una o dos cosas que estaban buenas. Y los ves después y decís ¿por qué no estás escribiendo? Y no, estoy haciendo otra cosa, estoy dirigiendo, necesito taller...

 MB: Vos venías ya con una trayectoria, haciendo tu carrera, ¿cuándo te diste cuenta de que podías enseñar dramaturgia?

 MK: Empecé en el ’84, fueron los estertores de Teatro Abierto. Queríamos volver a hacer Teatro Abierto y ya no daban las circunstancias, entonces se decidió hacer un espectáculo basado en textos de autores jóvenes a los que se convocaba y que trabajaban en un marco de taller coordinado por profesionales para generar este ciclo. Se hizo una selección, se armaron los cinco o seis grupos de taller y Tito Cossa, al que yo conocía de manera algo circunstancial, me invitó. Yo había trabajado mucho tiempo en el taller con Ricardo Monti y sentía que mis devoluciones eran atinadas, que tenía buena escucha, buena lectura, pero nunca lo había puesto en práctica. Cuando lo empecé a trabajar en el taller, empecé a comprender que además me daba mucho placer, que los materiales crecían en función de esas devoluciones, que el hecho de ocupar el lugar de coordinador me daba cierto poder de decisión que a veces en la democracia del grupo tradicional no pasa porque tu opinión es una más.

Cuando terminamos, los dramaturgos que habían trabajado conmigo en el taller me propusieron al año siguiente continuar en el mismo marco pero de manera independiente. Es decir, me contrataban como maestro. Al año siguiente hice esa misma experiencia en Trelew. Y ahí ya comencé a hacerlo de manera sistemática.

 MB: Ahí entonces es que te diste cuenta de que podías dedicarte a esto.

MK: Me di cuenta de varias cosas. Lo primero es este descubrimiento de poder enseñar. Tengo como una experiencia traumática lo que fue mi paso por el colegio secundario. Fue pésimo. Eso de alguna manera me había autocalificado como con cierta dificultad con todo lo que se relacionara con el área pedagógica. Claro, si vos sos mal alumno, naturalmente, por extensión pésimo maestro. El haber tenido que pasar por experiencias muy traumáticas con el tema de la enseñanza: no soportar estar en una clase, con tener ganas de salir corriendo, con aburrirme, con entrar en crisis en relación a los valores del conocimiento. Todo esto creo que me sirvió justamente como maestro. Empecé a descubrir que funcionaba, que estaba bueno, que le servía al otro. Empezó a aparecer un concepto de servicio en lo pedagógico que nunca se me había pasado por la cabeza. Sentir que en realidad hay una función que estoy cumpliendo, que esa función es importante, que aporta a cada uno de estos individuos.

Por el otro lado, lo que empezó a aparecer como idea –aunque llevó muchísimo tiempo de maduración– es el descubrimiento de una actividad que me permitía salir de otras actividades que no me hacían feliz. Actividades rentables, se entiende. Yo en ese momento, en el ’84, tenía una pequeña empresa de venta de artículos de soldadura a la que padecía como “el lugar al que tengo que ir todos los días para poder tener luego tiempo para hacer teatro”. Y de pronto empecé a descubrir que tenía otras alternativas. Insisto, esto llevó varios años. Había algo que se podía hacer con placer, que no todo lo vinculado al trabajo estaba relacionado al sufrimiento.

 MB: ¡Qué descubrimiento!

 MK: Yo vengo de una familia de clase media comerciante. Con muy particulares –bueno, no tan particulares– muy generales ideas sobre el trabajo. El de los años ’50, el esfuerzo del trabajo, la cultura del trabajo, “cuanto más trabajás, mejor” y también con cierta zona, hoy algo curiosa, de orgullo sobre los logros en el trabajo. Hoy el trabajo pasa por otro sistema de valoración. En esa clase media ascendente del ’50, cambiar el coche y poder pararlo en la puerta de tu casa en el barrio de San Andrés y poder salir con toda la familia a pasearlo, tenía un atractivo muy particular. Incluso cambiar el camión. Cuando mi viejo cambiaba el camión de reparto de cereales, durante un tiempo el camión se paraba en la puerta de casa. Toda esa cultura del trabajo está asociada al trabajo como sufrimiento. “Hay que trabajar más”, “hay que quedarse tres horas más”. Yo lo tenía incorporado. Ese mecanismo del trabajo como ese lugar paradójico, a la vez sufriente y de realización. Y si bien, había pasado por distintas épocas, había abandonado el negocio familiar por la militancia y por el teatro, a la hora de tener que hacerme cargo de mi familia con el nacimiento de mis hijos, volví de manera natural, espontánea y misteriosamente inteligente. Armé una pequeña empresa y me empezó a ir relativamente bien. Empresa que por supuesto me obligaba a pasarme hasta las doce de la noche en mi casa preparando las facturas del día siguiente. Era un microemprendimiento. Y me empecé a dar cuenta de que iba por el mismo camino de sacrificio familiar a lo comercial. El objetivo de ganar más guita se transforma en el succionador de energía mayor de tu tiempo, de tu talento.

Era imposible vivir del teatro. ¿De qué vas a vivir? ¿De los derechos de autor? Acá no hay ningún autor que viva de los derechos. Aun cuando hacés una muy buena temporada, no vivís de los derechos. Podrás vivir esa temporada pero ¿cuántas temporadas buenas podés tener sucesivamente como para que no te corten Internet? Es imposible. Entonces, ¿toda la vida vendiendo electrodos de soldadura eléctrica para poder llegar los sábados a generarte algún tiempo o tomarte quince días en febrero sabiendo que no podés tomarte vacaciones porque tenés que estar enfebrecido tratando de terminar una obra porque es el único momento en que podés hacerlo? Era muy angustiante. De pronto, descubrir que había un oficio, que era digno, y que con empeño y con tiempo podía transformarse en una forma de laburo. Es lo que terminé haciendo: armando una estructura económica que gira alrededor de las clases. En distintos lugares, en distintas condiciones, en la universidad. Mi trabajo rentable es el pedagógico.

 MB: ¿Cómo pasaste de coordinar ese pequeño taller a terminar abriendo la carrera de dramaturgia en la EMAD (Escuela Municipal de Arte Dramático)?

 MK: Mirá. Cuando decidí hacer el vuelco de la actividad comercial a esta otra actividad. Un amigo ingeniero me dijo: “Tu quilombo es la logística. El primer cálculo que tenés que hacer es cuántos alumnos estarían dispuestos todos los años a hacer este curso. Y pensar si no son lo suficientemente pocos como para ir agotándolos en unos pocos años. Si vos tenés 20 alumnos y al año siguiente tenés 15, es porque estás agotando el mercado.” Para mí fue una provocación interesante. Me di cuenta de que si yo quería trabajar de esto, tenía que abrir distintos frentes. No podía vivir de mi estudio. En realidad, de lo que se trataba era de abrir frentes. Ver en qué lugares se podía empezar a trabajar. Fui descubriendo algunos lugares donde la aplicación de la dramaturgia me resultaba muy atractiva por el desafío, me obligaba a generar pensamiento.

Una de las cosas que omití decirte y no es menor, es la posibilidad de aprender enseñando. Cuando vos enseñás, cuando vos enfrentás la mirada de alguien cargada de una pregunta y sentís que ese deseo se corresponde solamente en la búsqueda de esa respuesta y la búsqueda de esa respuesta es tratar de darla en el momento y si no podés, salir a buscar esa respuesta, eso te hace crecer mucho en tu propio aprendizaje. Yo todo lo que sé de dramaturgia lo aprendí dando clases.

El placer de aprender, sobre todo para alguien que había fracasado en el aprendizaje. Empezar a descubrir que en realidad el secreto del aprendizaje no estaba en creer a pie juntillas en los libros que venían calificados con cierto prestigio, y a los cuales provocaba: uno a veces veía que lo que decía no estaba bueno pero, si estaba en el libro y el libro te lo había dado un maestro, uno no podía impugnarlo. Entonces, entrabas en crisis. ¿Cómo es? Si esto me tendría que servir y no me sirve.

Después, tarde, empezás a descubrir que no todo lo que está publicado es bueno. Hay un prestigio de la palabra escrita donde eso es tremendo sobre tu propio aprendizaje.

Hago una apostilla sobre esto. Yo tengo una cátedra de dramaturgia en la Universidad de Tandil. Como cierre, los alumnos tienen que presentar una monografía. Este año, algunos alumnos presentaron una monografía haciendo el mamarracho más grande que puede hacerse: bajar material de Internet con corta y pega. Más allá que para mí es tan fácil descubrir quién está hablando, digo, mi especialidad es lo coloquial. Rápidamente descubro: ¿éste puede usar estas palabras? Si yo hablé con él, ¿por qué usaría la palabra modélico si en la vida sabe lo que es lo modélico? Con hacer un mínimo rastreo en Internet, descubrís el gatuperio. Más allá de no aprobarlos. Lo que yo trataba de explicarles era que en sí mismo el robo no estaba mal. Lo que era horroroso era que hubieran robado materiales inservibles. Si alguien hubiera podido hacer un robo perfecto, hubiera sido una forma de aprendizaje. También estaría seleccionando material bueno. Si esto está bueno, tarde o temprano vas a recurrir a eso. Lo horroroso es que bajes cualquier cosa de Internet y la pongas aunque no tenga ningún valor. Internet está lleno de materiales buenos y de materiales con gente que cumple con su narcisismo poniendo una tesis a la que nadie le dio pelota en su facultad pero la publica en la web. Hay un prejuicio de lo que está publicado, de lo que está en palabras que es absolutamente equívoco. Mi gran crecimiento fue cuando yo pude romper mi bibliografía. Romper, no significa descartarla o despreciarla, es volverla fragmentos y descubrir que hay cosas que sirven y otras que no sirven; hay cosas que son mejorables, hay cosas que son inmejorables y hay que ponerlas allá arriba.

 MB: ¿Y cómo empezaste a dar clases para estudiantes de cine?

 MK: El aprendizaje se produce solo y exclusivamente a partir de la provocación. Si vos tenés siempre a los mismos alumnos que te hacen siempre las mismas preguntas, tendrás siempre las mismas respuestas. Si el perfil de los alumnos cambia, o si la disciplina cambia, vos estás obligado a hacer nuevas investigaciones. Empecé a diversificar. En principio porque estaba bueno y era una fuente de trabajo. Pero rápidamente, en realidad, allá estaba parte del secreto de la apertura del bocho. Empecé a dar clases de dramaturgia para guionistas de cine, haciendo la aclaración de que yo no lo era ni lo sería porque tampoco me interesaba demasiado el lenguaje. El cine me gusta para verlo pero no me interesa escribirlo. Yo podía aportarles en ciertas zonas. Me vi obligado a investigar en un campo en el que nadie investigaba: no el guión como lenguaje donde tenés 56 libros de los cuales vos podés repetir recetas; no la dramaturgia en la manera en que venía enseñándola, sino una forma diferente que era la forma de enseñar creatividad a alguien que escribe en un lenguaje que no era el mío. Esta mezcla me había obligado a encontrar respuestas que la gente daba por buenas. Por algo venía y me seguía recomendando.

 MB: ¿Y con los títeres?

 MK: Me llamó una vez Ariel Bufano para que haga una adaptación de una obra de Valle-Inclán, La rosa de papel. Ya lo he escrito pero te lo cuento igual: Ariel me propuso terminar la obra incendiando el retablo. Yo venía con una valorización de los títeres como algo infantil, como muy poco interesante. Sentía que no me iba a enganchar, que lo iba a hacer por la guita. Pero de pronto me di cuenta de que muchas cosas de las que yo hablaba en las clases del fenómeno de lo performático tenía que ver con los títeres. En realidad, de lo que se trataba era de ver cuál era la mirada del creador. Si el creador era un tipo que quería agitar una mano poniendo voz aflautada para que los niños creyeran que era un fantasma, o si se trataba de un artista que era capaz de quemar un retablo y terminar con títeres con varillas en llamas que corrían encendidos diciendo sus textos. Cuando yo vi esto, dije esto es forma pura y me empecé a entusiasmar. Esa adaptación después no se hizo porque Bufano se murió pero yo quedé inquieto con este tema.

A raíz de eso, me invitaron a dar clases de dramaturgia en la escuela de titiriteros del Teatro San Martín. Es un lugar donde todavía doy clases. Esto me abrió la cabeza de una manera notable al fenómeno de las poéticas del objeto. Empecé a hacer trabajo de investigación sobre esto. Por supuesto que todo lo que yo descubro en el trabajo de poética de la cosa, del objeto, se me revela como conocimiento posible y analógico en el otro campo. ¿Cuál es el otro campo? El teatro, el cine.

 MB: Se van abriendo comunicaciones...

 MK: Sí, y cuando eso pasa, se rompe la red conceptual. Cuando uno queda atrapado en la red conceptual, uno empieza a repetir como loro. Yo todos los años, en mis cursos, cambio o el punto de vista, o el comienzo, o alguna de las teorías. Si yo no cambio, si no me trazo el desafío de poder armar el curso de otra manera, inevitablemente va a haber una clase en la que me voy a empezar a aburrir. Sentir que estoy con el automático puesto. Es un problema performático. Es como el actor. Cuando el actor está frente al público y está con el automático, padece. No lo soporta. Entra en track. No le sale una. Fracasa. En las clases pasa exactamente lo mismo. Si el año pasado se me ocurrieron mejores cosas y ahora estoy como repitiendo los lugares comunes... ¿Cómo evitás eso? Con la “impro”. Todo trabajo creador es una improvisación. En algunos casos, imaginaria, virtual y en otros casos, real, material, con un instrumento. En la enseñanza, existe el mismo fenómeno: la improvisación te saca de los lugares comunes y te propone el desafío de atravesar otros. Si uno tiene la humildad suficiente como para aceptar que algunos de los lugares que va a atravesar son inciertos, y si uno tiene la humildad suficiente como para aceptar al final de una clase: “creo que algunas de las cosas que dije hoy no estaban buenas, para la próxima las voy a volver a pensar”... Si uno se puede aflojar y dar clase de una manera despreocupada es donde empiezan a aparecer provocaciones, posibilidades y descubrimientos. Ahí se produce el fenómeno.

 MB: Contame cómo fue la creación de la carrera de dramaturgia

 MK: Yo llegué a la Escuela Municipal de Arte Dramático, así se llamaba en ese entonces, como asesor en dramaturgia. Estaba bueno el trabajo. Me pedían que asesorara a los alumnos que hacían ejercicios. Cualquier alumno que tenía que preparar un ejercicio podía venir a chequear conmigo la dramaturgia. Era agotador.

Después me pidieron que diera un seminario de dramaturgia, algo breve, de ocho clases para los alumnos del último año. En ese momento, Roberto Perinelli que ya no era director de la EMAD, y yo empezamos a hablar de la posibilidad de crear la carrera.

La carrera de dramaturgia no existía en toda Latinoamérica. Existía en España pero también era muy nueva. Nos pareció que estaba bueno crearla pero teníamos un gran dilema. Crear una carrera, no llegábamos a nivel terciario, pero suponía el peso insoportable de las áreas pedagógicas. El imperio de un pensamiento que en la formación de artes suele ser nefasto: el peso de las materias pedagógicas que se imponen por sobre las materias creativas. ¿Cómo armar la carrera? Partimos de una pregunta: ¿Qué hubiéramos necesitado nosotros como dramaturgos para formarnos? Enumeramos: un buen taller; una formación teórica dada desde el punto de vista del dramaturgo y no desde el punto de vista del pensador o del crítico; entender el teatro como un fenómeno en la historia (no la historia del teatro); alguien que te obligue a leer y analizar obras porque leemos poco teatro (el teatro es una mierda para leerlo y si no tenés a alguien que te propone una estructura para la lectura no lo leés); vincular texto y escenario y para eso necesitás alguien que te lleve a ver espectáculos y que te diga a ver cómo funciona esto en relación a... Y bueno, esta fue la estructura.

Esto nos supuso momentos de mucha pelea. Cuando quisimos darle carácter formal a la carrera, aparecía un área pedagógica que decía no. Si vos tenés todas estas materias que llevan tanto tiempo, alguien que tiene que escribir no puede hacerlo. ¿Cómo podíamos exigir nosotros un entrenamiento de escritura cotidiana cargado con toda esa cantidad de materias? Lo intentó el Conservatorio, que todavía no era el IUNA, y fue un fracaso. Fue un fracaso porque pesó más ese otro pensamiento. La enseñanza y el aprendizaje artístico es un área dilemática, crítica, muy complicada. Sobre todo porque el diseño no suele estar en manos de artistas. Así empiezan a surgir cosas muy disparatadas. Como lo es hoy el IUNA: una carrera universitaria de actuación donde los alumnos llegan a cursar las últimas materias sin haber conformado grupos. Hacer una formación de actor individual es una especie de disparate notable. Cursar las materias que te sirven o le gustan. Ahora decime, ¿para qué querés un diseño de carrera universitaria si el grueso de los alumnos lo que hace es cursar exclusivamente aquellas materias que le gustan y le sirven? Y si no tiene título dice, y bueno a mí qué carajo me importa, si yo no lo vengo a hacer por el título. Si uno no entiende la demanda que está generando esta modalidad, queda atrapado en el disparate que es hoy el IUNA, una carrera que no sirve como tal. Esto de formar profesores de teatro y no como fue la formación tradicional de formar actores, actores inteligentes.

 MB: El terreno en el que se manejaban era muy nuevo, digo, el de armar la carrera de dramaturgia. Ahora está mucho más establecido. Uno habla de dramaturgia y se tiene una idea más o menos clara de lo que se está diciendo, pero a fines de los años ochenta no existía.

MK: No pierdas de vista, además, que estábamos en el marco de un momento muy crítico de la dramaturgia donde la creación colectiva y el teatro de imagen impugnaban como anacrónico y como definitivamente terminado el teatro de texto. En mi libro Escritos hay una nota que debe ser de esa época y veo que no ha pasado tanto tiempo pero hoy la dramaturgia está instalada con mucha fuerza y el pensamiento de la valorización del texto en su escritura y en su valor literario cambió del día a la noche. Estamos hablando de una década atrás, diez, doce años. Yo, escribiendo eso: “somos pocos y estamos en la cueva, pero no nos van a matar. Morfamos vidrio y veneno pero de vez en cuando siguen saliendo...” Es curioso, pero allí escribí una frase: “cada tanto nacen pichones”, yo pensaba en Rafael Spregelburd.

Rafael empezó a estudiar conmigo a los 18 años en este living. Nos juntábamos ocho personas y hacíamos taller. Cando llegaba el verano y todo el mundo se iba, Rafa me decía ¿podemos seguir? Hubo meses enteros en los que Rafael era el único alumno. A mí, tener un alumno con 18 años que a mí me encantaba cómo escribía. Yo estaba fascinado con esa camada que ese estaba armando, gente muy joven. Era totalmente distinto pensar la dramaturgia en los ’80 que pensarla hoy. Hoy ha vuelto a una zona de prestigio. Luego pasarán los años suficientes como para que la ola baje y enseñaré dramaturgia de mimo (que lo he hecho alguna vez).

 MB: Contame cómo fueron los años en que surgió el Caraja-ji. ¿Qué tuviste que ver con la convocatoria para dramaturgos jóvenes que hizo el Teatro San Martín en el ’96?

 MK: En ese momento, Roberto Perinelli trabajaba en la dirección del Teatro San Martín. Cuando decidieron hacer este taller, nosotros ya habíamos arrancado con la Carrera. Los nombres los consensuaron entre todos pero los propuso Roberto entre aquellos dramaturgos que demostraron la mayor capacidad en relación a la posibilidad de hacer este trabajo de taller. Yo no tuve decisión en esta elección, pero te diría que eran nombres cantados. No habían muchos más nombres.

Yo creo que ese taller tuvo un malentendido. Ni Tito Cossa ni Bernardo Carey que eran los que coordinaban, tuvieron en cuenta que en esos años se habían empezado a forjar poéticas muy críticas de las anteriores, muy alternativas y cuyas raíces no estaban en las mismas poéticas sobre las que ellos trabajaban. Por lo tanto, al no haber coincidencia de raíz, no había coincidencia de tallo. Ellos seguían hablando de ciertas formas, de ciertas raíces que deberían dar como resultado ciertos tallos y los chicos estaban trabajando con otras raíces, puestas en otra tierra y dando otras formas que no se correspondían con la especie anterior. Entonces, ahí se produjo un malentendido desgraciado. Trágico, en el sentido literal, no tenía solución. Los valores que planteaban los chicos –para mí siguen siendo los chicos todavía hoy– eran que la temática no debía tener limitaciones; que las formas de seducción no pasaban por la ternura –uso “ternura” y vos sabrás que es un lugar común de la crítica– ni por conmover ni por la adhesión ideológica; que ciertas formas performáticas que no se correspondían con lo aristotélico tenían lugar en la escritura teatral; que las temáticas no estaban necesariamente dirigidas a todo el público sino que también podían dirigirse a un pequeño público; que las estructuras no correspondían a modelos canónicos sino que podían trabajarse nuevas formas de estructura. Esto naturalmente entró en crisis con lo que era el objetivo de ese taller, que no era trabajar sobre las poéticas de los chicos sino generar una cantidad de textos que iban a ser montados por el San Martín. Estaban buscando generar nuevas obras para un medio. El malentendido trágico era que las obras que se iban a generar no se correspondían con las necesidades de ese medio. Se seguía pensando era: “El San Martín necesita obras que...” y acá va toda la lista de lo que, en aquel momento y ahora, reclaman las estéticas oficiales. Hay materiales que son atípicos en los teatros, que no parecen estar hechos para ese teatro y el teatro los expulsa totalmente o peor, los aggiorna o los domestica, se los comen las alfombras coloradas del teatro. Esa fue la gran crisis, el teatro que ellos producían no se correspondía a los modelos del teatro San Martín que eran los modelos para los cuales se había llamado a Tito y a Bernardo, modelos en los cuales son especialistas y eran maestros de taller capaces de sacar los mejores materiales. De un proyecto de taller surgió Venecia, de Jorge Accame, que fue un éxito extraordinario aquí y lo sigue siendo. Es una de las obras argentinas más representadas en el mundo. No habla mal del trabajo de Tito como coordinador de taller. Su trabajo como coordinador de taller es muy bueno en tanto trabaje sobre aquellas poéticas en las cuales él confía y sabe.

Estos dramaturgos venían formados en otra hipótesis. En la cual yo hago mi cargo de culpa –si es que se la puede llamar culpa– y es la de desmoldar la propia poética. Tratar de entender, algo que en mis clases se transforma casi en un chiste porque yo lo repito hasta el cansancio, que uno es el poeta que puede y no el poeta que quiere. De lo que se trata es de encontrarse a uno mismo como poeta y que cuando lo hace, esa fuerza poética genera la totalidad de la forma: temática, estructura, diálogo. La gran originalidad de un creador es dejar que sea su espíritu poético el que cree nuevas formas y no que repita fórmulas valiosas de otros autores.

Esto generó la crisis. No había manera de comprenderse. Alguna vez he escuchado la hipótesis de que “no había manera porque son chicos peleadores”. Yo estoy en desacuerdo con eso. Me acuerdo que con Rafael hablábamos de esto en su momento y él estaba realmente preocupado. No era la actitud iconoclasta. No era “me cago en un viejo”. No era “somos jóvenes y reaccionamos frente a todo”. No era “lo mío es mejor que lo tuyo”. Había realmente una preocupación por esa crisis. De la que ellos no sabían muy bien cómo salir, más allá de un lugar de demanda y de reacción. Te cuento esto porque en general, cuando se habla bien del Caraja-ji se piensa como en una zona más genial, de iluminación, cuando se habla mal, se dice “un pensamiento adolescente”, “chicos malos”. Y me parece que en el medio hubo otra cosa, una verdadera crisis. Y esa crisis estuvo muy buena.

Más allá de los heridos. Lo que estuvo bueno es que produjo herida que con el tiempo hizo cicatriz. Hasta algunas cicatrices se borraron. A mí me pareció extraordinario que con el tiempo Rafa y Daulte terminaron trabajando en el Teatro del Pueblo. La cicatriz no fue deformante. La crisis fue muy poderosa.

 MB: Fue muy productiva, generó muchas cosas.

 MK: Absolutamente. A la vez, llamó la atención sobre este fenómeno. Dividió aguas. Volvió la vieja polémica sesentista de vanguardia y tradición que estaba absolutamente olvidada frente al peso del teatro político que lo había envuelto todo. No importa qué escribas en tanto levantemos la bandera... Cosa en la que todos hemos incurrido. Seas vanguardista o seas tradicionalista, lo importante es que escribas sobre la realidad.

Con el Caraja-ji se instaló nuevamente esa polémica que es eterna. Realismo y vanguardia, de Gramsci, qué se yo, no sé desde dónde podés remontarte para encontrar lugares de debate.

MB: Sin duda, atraviesa todo el siglo XX.

MK: Claro, y todo el siglo está atravesado por aquel que dice Dadá era el pelotudo que llamaba la atención y no tenía nada que hacer. Y los que decimos que el pensamiento de Duchamp donde la simple exposición de un objeto es arte es el gran detonador de una nueva forma de entender lo artístico. Este debate, que atraviesa todo el siglo, a mediados de los noventa estaba minimizado. Creo que vuelve, a partir de esto y se instala con la energía maravillosa de lo dialéctico. Siempre que se instala lo dialéctico, todo se mueve y empiezan a pasar otras cosas. El Caraja-ji fue el catalizador de un montón de cosas que andaban dando vueltas. Y por otro lado, fue un punto de despegue de hijos que se transformaban en padres. En alumnos que se transformaban en maestros. Empezaban a pensar lo suyo como modélico. En ese momento fue extraordinariamente rico. Luego, fue devorado por el poder de lo modélico y empezaron a necesitar generar otros modelos.

MB: Acabás de recibir varios premios como director. ¿Cómo vivís la relación entre la dramaturgia y la dirección? ¿Los encontrás como trabajos complementarios?

MK: Me hizo hablar mucho del tema. Si hace cinco años me decías que iba a dirigir, me cagaba de risa. No estaba en mis planes. En realidad, son complementarios, una cosa hace a la otra. Yo aplico en la dirección analógicamente aquello que sé que me sirve en la dramaturgia como generador de lo mismo: de acción, de mundo, de imágenes que generan mundo, generador de estructura. Laburar como director me sirvió. Yo estudié dirección en los ’70, en los ’80.

Cuando yo tuve que ponerme a dirigir también me empezó a pasar que aquello que yo había aprendido en relación a cierto rigor del tratamiento del texto, analizándolo para descubrir por dónde pasan sus líneas rectoras, por dónde pasan los ejes, dónde se cae el conflicto y si se cae, qué hago como director. Me obligó este pensamiento a ponerme más impiadoso con el texto. Tanto con La madonita como con El niño argentino corregí como autor a partir de lo que el director pedía. Con ambas obras reescribí mucho. También me ayudó a ver que hay zonas que no tienen solución. Yo creo que El niño argentino tiene una estructura dramática fallida. Tuve que empezar a resolver como director cosas que no funcionaban. Sobre todo en una obra en verso, donde, para reescribir una escena pasa una semana o a veces más. Me hizo perder prepotencia, vanidad. Puedo tener no sé cuántos años de carrera, muchas veces zonas de desafío te llevan a romper.

El laburo del director es buchón de las debilidades del texto. Si el texto tiene cierto atractivo, vos podés decir que corra el texto que el espectador va a seguir el relato. Pero si no funciona bien, hay que inventarle otra cosa.

A WOODY CON AMOR...

Después de ver "A Roma con amor", última película de Woody Allen, puedo decir que -a diferencia de muchos críticos- estoy muy lejos de pedir el pase a retiro del viejo vizcacha neoyorkino. Es verdad que la película no sorprende; lo que sorprende es encontrar gente decepcionada al no encontrar nuevos trucos. El truco de Allen, es -justamente- la maestría en su arte de deleitarnos una y otra vez viendo la misma película con otro nombre, otro lugar (en este caso Roma) y otros actores. Eso es lo sorprendente: la capacidad de volver a encantarnos cíclicamente con el mismo espectáculo.
Woody sabe que su cine perdió el pelo pero no las mañas, por lo que se encarga de afinar la puntería para hacer durar la función lo justo y necesario.
Sus últimas producciones, A Roma con amor, Medianoche en Paris, Conocerás al hombre de tus sueños, Vicky Cristina Barcelona, Macht Point, resultan -a mis ojos por lo menos- todas películas hipnóticas. Imposible resistirse a lo irónico de su humor, a lo entrañable de sus personajes (a lo entrañable de su neurosis fundamentalmente), a la música amable que acompaña suavemente las secuencias...
Me pasó con Medianoche en París y me volvió a Pasar con A roma con amor; durante la proyección de la película, el mundo externo se disuelve completamente en mi cabeza: no hay nada, absolutamente nada de lo real que perturbe el disfrute de las imágenes. Uno desea que salga una especie de mano gigante de la pantalla, para tomarnos de la cabeza y zambullirnos de lleno en ese mundo. Pero tal cosa no pasa, y ese deseo enorme, el hecho de ser eyectados de la butaca rumbo a la pantalla, claramente tiene que ver con que Allen -para producir ese efecto- borra todo condimento "político" en sus últimas películas. Habiendo filmado en los últimos años -con la crisis en expansión- en las principales ciudades europeas (barcelona, londres, parís, roma), el viejo lobo se cuida de no contaminar su mundo con los residuos tóxicos de la realidad.
La inquietud, claro, viene cuando las luces de la sala se encienden, y es hora de volver a casa...
Es verdad, debo reconocer que me debo su cine "joven e inspirado", ese que le deparó la fama mundial por "Crímenes y pecados", "Hannah y sus hermanas", "Annie Hall" o "Manhattan". Tal vez, al ver estas películas...
Pero al momento de escribir estas líneas, todos esos títulos (varias veces recomendados por mi amigo cinéfilo), siguen en  espera en mi larga lista de películas y directores pendientes de buena parte del siglo xx, y -por lo tanto- no puedo menos que seguir rindiendo homenaje (a través de este humilde blog) al genial director.
Y, en todo caso,  una "mediocre" película de este tipo (no creo que se pueda usar ese calificativo), es -tal vez- una excelente película de cualquier otro...

IGNORANCIAS COMPARTIDAS...

"Entredecires", las dos jornadas de arte y psicoanálisis organizadas por la revista  "La docta ignorancia", me resultaron más que interesantes.
En el lugar (la Alianza Francesa) se dieron cita varios profesionales (psicoanalistas todos ellos, salvo una antropóloga) para participar de mesas con diferentes consignas: "verdad y ficción", "identidad e identificación" y "cuerpo y pulsión".
Debo confesar que las intervenciones de los panelistas -plagadas de referencias freudianas / lacanianas, desde ya- desbordaron ampliamente mis limitadísimos conocimientos en este campo de estudios, que no son más que los de haber leído los libros de la colección "una introducción" sobre Freud y Lacan, el hecho de haber cursado materia Psicología en la facultad, y la lectura de algunos textos críticos que relacionan psicoanálisis con literatura.
Me interesó especialmente, de la primer conferencia, el concepto de verdad como una unidad fragmentada. No sólo la cuestión lacaniana de que la verdad se estructura -a través del lenguaje- como una ficción, sino el hecho de pensar la verdad (algo foucaultiano) más como construcción que como hallazgo. Hablar de hallazgo, justamente, borra al sujeto del discurso y -en consecuencia- de la producción de toda verdad, aunque más no sea, de toda verdad...a medias.
Esa noción de verdad como construcción incompleta chocó con una verdad de carácter absoluto para mí: no tolero, NO TOLERO, que una persona (y en estas jornadas hubo dos que lo hicieron) -desde su rol de docente, panelista o presidente de la república- lea textualmente de un papel lo que tiene para comunicar. Me parece un despropósito y una situación de lo más triste y absurda.
Entre los que recurren a este mecanismo, los hay de dos tipos: los que lisa y llanamente, no saben de lo que están hablando -y poco les importa que sus oyentes sospechen que hay un abismo que separa la elaboración de lo que se lee del cuerpo que lo presenta- y los que, estando capacitados, no confían en su capacidad de oratoria y -en cambio- temen a su alto grado de dispersión a la hora de hablar ordenadamente frente a un auditorio determinado. El primer caso da vergüenza ajena (basta recordar los discursos del menemato para ello); el segundo, pena.
La pena está en que  se produce un efecto paradojal. El expositor busca brindarle al oyente la mayor precisión terminológica en lo que quiere comunicar, por lo que decide prescindir de su propia voz y de su propio cuerpo, para dar lugar a un texto armado previamente, que será el "expositor".
Este "borramiento" del sujeto (que sólo queda presente en tanto voz que da vida al texto), busca ganar en precisión pero genera todo lo contrario, porque consigue que el oyente también se borra en su calidad de tal; no hay "nadie" que lo interpele.
Lo que resulta, entonces, es una lectura de factura muy completa y muy pulcra, pero lanzada sobre sujetos que permanecen en la sala como "verdades a medias".
En lo personal, no puedo interesarme por un discurso que no encuentro incorporado al sujeto que intenta comunicarlo. Puedo saber que ese discurso no le es ajeno, pero no puedo siquiera intentar internalizarlo si -en ese momento específico- esa persona lo presenta como un objeto extraño a ella misma. Para eso que lo suban a la web y ya.
Cuesta creer que esto -la dispersión, el pánico escénico, las imprecisiones terminológicas- le pase a docentes universitarios experimentados, pero les pasa. Y si les pasa -aunque lacanianos, siguen siendo humanos- deberían trabajar sobre sus exposiciones, y no reemplazar ese trabajo por un complaciente papel escrito que los pone a salvo a ellos y a nosotros -los borroneados oyentes- en el lugar de sujetos atrapados en el más incómodo de los aburrimientos.
Debí retirarme antes de la última mesa, a cargo de Violaine Fua Puppulo, (psicoanalista con aires a Julianne Moore, es decir dueña de una belleza tan exótica como su nombre), en la que presentaba su libro "Rayuelas Lacanianas", donde se toma el trabajo de analizar todos los seminarios que se conocen del gran maestro francés.
No tuve el placer de probar el vino de honor, reservado para el fin de la velada. Una lástima.
Me fui, junto con mi alter-ego de la facultad- caminando hacia plaza las heras, sin gusto a vino en la boca, pero con el gusto de tener la inquietud de avanzar en determinados conocimientos (en determinados eventos), para ver qué encuentro de importante, dónde encuentro el límite entre el aporte y los residual en los mundos que -sin ser los propios- me acarician constantemente.