DEL NIHILISMO, LO MEJOR...

DEL LIBRO "CONVERSACIONES CON EMILE CIORAN"


"La mayor parte del tiempo no hago nada. Soy el hombre mas ocioso de París. Creo que sólo una puta sin cliente está menos activa que yo."

"La humanidad ha seguido un mal camino. ¿Acaso no es insoportable ese hormiguear de hombres que ocupan el sitio de todas las demás especies? El hombre ensucia y degrada todo lo que lo rodea y en los próximos cincuenta años se verá afectado él mismo muy duramente."

"Mi vida ha estado dominada por la experiencia del tedio. He conocido ese sentimiento desde mi infancia. No se trata de ese aburrimiento que puede combatirse por medio de diversiones, con la conversación o con los placeres, sino de un hastío, por decirlo así, fundamental y que consiste en esto: más o menos súbitamente, en casa o de visita o ante el paisaje más bello, todo se vacía de contenido y de sentido. El vacío está en uno y fuera de uno. Todo el universo queda aquejado de nulidad. Ya nada resulta interesante. El hastío es un vértigo, pero un vértigo tranquilo, monótono; es la revelación de la insignificancia universal, es la certidumbre llevada hasta el estupor o hasta la suprema clarividencia de que no se puede, de que no se debe hacer nada en este mundo ni en el otro, que no existe ningún mundo que pueda convenirnos y satisfacernos. A causa de esta experiencia, no he podido hacer nada serio en la vida. A decir verdad, he vivido intensamente, pero sin poder integrarme en la existencia. Mi marginalidad no es accidental, sino esencial."

"Exhibirse resulta en cierto modo indecente, pero en el momento en que escribes no te exhibes. Estás solo contigo mismo. Y no piensas que se publicará algún día. En el momento en que escribes, estás tú solo contigo mismo o con Dios, aunque no seas creyente. A mi juicio, eso es, en verdad, el acto de escribir, un acto de inmensa soledad. El escritor sólo tiene sentido en esas condiciones. Lo que hagas posteriormente es prostitución. Pero, a partir del momento en que has aceptado existir, debes aceptar la prostitución. Para mí, todo tipo que no se suicida, esté prostituido, en cierto sentido. Hay grados de prostitución, desde ya, pero es evidente que todo acto presenta características similares a los de quien hace la carrera."

"Nuestros contemporáneos han perdido la facultad de contemplar las cosas. Han olvidado el arte de perder el tiempo inteligentemente. Si tuviera que hacer mi propio balance, debería decir que soy el resultado de mis horas perdidas. No he ejercido profesión alguna y he desperdiciado muchísimo tiempo. Pero esta pérdida de tiempo ha sido realmente una ganancia. Sólo el hombre que se mantiene al margen, que no actúa como los demás, conserva la facultad de comprender algo de verdad."

"Dejé de escribir hace dos años. No sé exactamente cómo ocurrió. Pero es un proceso. Estaba harto, porque en Francia todo el mundo me preguntaba por mi próximo libro. ¡Se acabó! respondí un día. Todo el mundo escribe libros y acabó por asquearme. Dejé de escribir porque estaba harto de hablar mal de Dios y del universo."

"La vida es soportable sólo gracias a la discontinuidad. En el fondo, ¿para qué dormimos? No tanto para descansar cuanto para olvidar. El tipo que se levanta por la mañana tiene la ilusión de comenzar algo. Pero, si velas toda la noche, no empiezas nada. A las ocho de la mañana estás en el mismo estado que a las ocho de la noche y toda la perspectiva sobre las cosas cambia necesariamente. Me parece que, si nunca he creído en el progreso, si nunca me he dejado engañar por esa estafa, ha sido también por eso: el insomnio."

"Soy un gran aficionado al tango. Es una auténtica debilidad. Mi única, mi última pasión es el tango argentino."

"Sin Bach, Dios quedaría disminuido. Sin Bach, Dios sería un tipo de tercer orden. Bach es la única cosa que te da la impresión de que el universo no es un fracaso. Todo en él es profundo, real, sin teatro. No se puede tener ese sentimiento con una obra literaria. Hay textos, pero no son formidables. Bach compromete la idea de la nada en el otro mundo. Cuando escuchamos su llamada, no todo es ilusión, pero es el único que lo hace. Sin Bach, yo sería un nihilista absoluto."

JUVENTUD MILITANTE: TEORÍA Y PRAXIS

El debut de Santiago Mitre –guionista experimentado y codirector de El amor (primera parte)-fue, sin duda, uno de los puntos fuertes de la Competencia Internacional del BAFICI.
El estudiante es una película atípica en el panorama del cine independiente argentino: a partir de una narración sólida, se sumerge de lleno en el mundo de la militancia universitaria para hablar de política de frente, pero sin obviedades. En esta entrevista, el joven director nos cuenta sobre el nacimiento, desarrollo y futuro de este ambicioso proyecto.


El Ángel Exterminador: ¿Cómo surgió el proyecto?

Santiago Mitre: Yo tenía una primera idea en torno a la vocación; quería trabajar con eso, preguntándome qué es la vocación, y con la idea de un personaje perdido en la Universidad de Buenos Aires. Esas dos cosas fueron el vector original del relato: filmar la UBA y llevar a cabo una indagación en torno a la vocación, con un personaje que va saltando de una carrera a la otra; de algún modo, era una película más existencial, más episódica. Empecé a escribir sobre eso y surgió un episodio donde empecé a trabajar con que el protagonista comenzaba a militar, y me di cuenta de que había algo un poco más interesante en ese relato de la militancia en la universidad, y que a la vez se tocaba con ciertos intereses personales que vienen de mi familia, en la que todos se han dedicado a la política. Y encontré que en esas dos cosas se unía algo que me tocaba un poco más de cerca y que merecía ser narrado. Entonces empecé a trabajar en eso, en la vocación política en sí, y a intentar contar la política en la Universidad de Buenos Aires para poder reflexionar y narrar algo en torno a la política argentina; como si contando la política en la UBA se pudiese retratar la política en la Argentina en esta época.
La política me toca desde un lugar familiar: en mi familia todos se han dedicado a la política. Mi bisabuelo fue Ministro de Agricultura de Yrigoyen; mi abuelo fue funcionario durante el gobierno de Perón, mi viejo militó y trabajó para el Frente Grande. No estudié en la UBA pero siento que hay algo ahí, en torno a la política más que a la militancia universitaria, que me es cercano.


EAE: Uno de los puntos fuertes de la película es el guión. ¿Cómo fue el trabajo en esa etapa?

SM: Empecé a trabajar en torno a esa idea. Tuve reuniones semanales durante un año, aproximadamente, con Mariano Llinás; él leía el material y trabajábamos juntos en la construcción del relato. Hasta que llegué a una primera versión, y ahí empecé a trabajar con un amigo que tiene experiencia real en la militancia y conoce bien cómo funciona la política en la universidad. Y después investigué mucho; al tener formación como guionista estoy acostumbrado a trabajar así, a hacer un trabajo de campo fuerte. El guión me tomó más dos años de escritura; mientras escribía iba a la UBA a filmar asambleas, a hacer entrevistas a gente que militaba, a aprender un poco del universo iba a retratar. Y como el acercamiento del protagonista es un poco virgen con respecto a la política, en un punto el guión retrata un poco ese aprendizaje que fui haciendo mientras escribía.
Era muy importante el guión para mí, un poco porque yo soy guionista, y la verdad es que me daba seguridad antes de salir a filmar mi primera película en solitario saber que estaba pisando sobre terreno sólido; entonces me tomé todo el tiempo que hizo falta para sentir que estaba bien. Es una película hecha con tan pocos recursos y con tantas ambiciones narrativas que el guión era como mi refugio. Cada vez que estaba perdido volvía al guión, a leer, y a confiar en que esa primera sensación que tuve cuando llegué a la versión final era lo que tenía que seguir buscando.


EAE: ¿Cómo fue la experiencia de rodar en la universidad?

SM: Se empezó a filmar en agosto y se terminó de filmar en febrero. Durante cinco meses, filmamos a veces dos o tres jornadas por semana, a veces menos, incluso. Fueron sesenta jornadas de rodaje. Teníamos apoyo total de la Universidad, de la Facultad de Ciencias Sociales, que nos habilitó una autorización para entrar y filmar a las clases, filmar incluso de modo documental, y nos dio las aulas cuando necesitábamos montar una escena de ficción. Fuimos haciéndola con la colaboración de los actores y el equipo técnico, que entendieron que esa era la única manera de hacer una película así. Es una película muy independiente pero a la vez muy grande en su narración. Esa era la única posibilidad de hacer la película; ellos colaboraron y me ayudaron muchísimo, y gracias a ellos se pudo terminar.


EAE: ¿Cómo afectó el proceso de rodaje al resultado final? ¿Cómo se fue inmiscuyendo el avance de la política “real”, tan presente en ese contexto de la universidad, en el proyecto?

SM: Yo tenía por un lado las cosas específicas que tenía que relatar de la política específica de la UBA: las asambleas, las elecciones. Eso ya lo teníamos en el calendario, ya lo sabíamos, teníamos la colaboración de los chicos del centro de estudiantes de la Facultad de Ciencias Sociales y nos iban avisando cuándo había actividades, marchas, etc., como para que pudiéramos ir a filmar. Sabíamos que las elecciones eran en octubre y que las teníamos que filmar, y estábamos atentos a eso.
En un punto, la militancia universitaria me servía para plantear el contexto. Entonces al principio era importante ser rigurosos y ser “reales” en las especificidades de la política estudiantil, pero después la película se vuelve un poco más general. Me esforcé mucho durante el guión para que no refiriera a ninguna situación política coyuntural. Se entiende que la historia transcurre durante el kirchnerismo pero no se habla del kirchnerismo, y se entiende que es durante el rectorado de Hallú, pero no se habla de Hallú, nunca, y quería que fuese así, que apuntase como a una cierta unidad política, sin entrar en detalles.
El rodaje fue tan largo que paso algo interesante, que me gusta mucho, y que disfruto mucho de ver en la película, que es cómo se fueron metiendo los sucesos políticos, a pesar de que no los estábamos siguiendo. Porque la universidad es como un reflejo total de lo que pasa en la política del país y del mundo, incluso. Empezamos a filmar en paralelo al conflicto que hubo en los secundarios, y aprovechamos eso y fuimos a filmar las marchas. Después de que terminó el conflicto de los secundarios hubo una toma de 31 días, y dijimos: “Vamos y filmemos las asambleas ahora que hay discusión política en serio”. Después vino el asesinato de Mariano Ferreyra. Entonces se va viendo que en las paredes está; no se habla de Mariano Ferreyra, no se habla del problema sindical en la argentina, pero están los afiches, está de fondo, y al encuadrar al protagonista caminando aparecé la cara de Mariano Ferreyra. Y después murió Kirchner, y otra vez: se dio todo esa especie de resurgimiento del peronismo en la facultad de Sociales; antes de eso no se hablaba, y de golpe las agrupaciones kirchneristas empezaron a ganar una popularidad que no tenían. Entonces, a pesar de que no había un esfuerzo por retratar la época, la situación concreta del kirchnerismo, hay algo que se filtró. Era complejo, porque en un punto mientras filmábamos tuvimos la tentación de ir a filmar el funeral de Kirchner, porque podía servir para ae película. Pero como la narración era tan compleja la narración, preferí no hacerlo, no salir a perseguir los sucesos políticos que, por cierto, son tan variables que nunca hubiera podido terminar la película si me ponía a seguirlos. La discusión política se va corriendo de eje todo el tiempo, y yo preferí centrarme en la praxis política como tema y no tanto en una situación coyuntural.


EAE: Volviendo al trabajo de guión, ¿cómo definirías la función del narrador en la estructura de la película? ¿A qué obedece la decisión de incluirlo en el relato?

SM: En un momento, cuando encontré esto de la política como tema, me pareció que había que trabajarlo casi como una unidad independiente, y el narrador me daba la posibilidad de eso: de incluir información directa que refiriese a la historia argentina, a veces, o a determinada situación de los personajes, porque por un lado se relata la historia de la iniciación política de un personaje, y por el otro se cuentan cosas de la historia argentina. Yo tenia ganas de que una película contase eso del traslado de la capital a Viedma, tenía ganas de contar lo de Lisandro de la Torre... A veces se hace en las escenas, en los diálogos; por ejemplo, el discurso de Perón echando a los Montoneros. Quería que la película pudiera trabajar en esas dos líneas: que estuviera, por un lado, el relato central, y que por el otro lado refiriera a situaciones históricas argentinas que son centrales para la política y para la película, que fuese una película de tema. Y el narrador era eso: por un lado está el relato de esta personaje, y por el otro el análisis de la historia política argentina.


EAE: ¿Cómo sigue el recorrido de la película después del BAFICI?

SM: Incierto. Hicimos la película para presentarla en el BAFICI; teníamos muchas ganas de presentarla en el Festival porque es el espacio donde se esperan las novedades del cine argentino, y donde se discute sobre cine argentino, sobre producción y sobre estética, así que nos parecía que era el mejor lugar para presentar una película así. Por otro lado, siento que es muy para un público argentino. Entonces, con respecto a nuestras expectativas, a partir de ahora lo que venga será bien recibido, pero lo importante era que se proyectara acá y que recibiera atención acá: en este festival en particular, en Buenos Aires, y en la Argentina. Y después vamos a intentar estrenarla; cuanto antes, mejor.
Yo tenía una primera idea en torno a la vocación; quería trabajar con eso, preguntándome qué es la vocación, y con la idea de un personaje perdido en la Universidad de Buenos Aires. Esas dos cosas fueron el vector original del relato: filmar la UBA y llevar a cabo una indagación en torno a la vocación, con un personaje que va saltando de una carrera a la otra; de algún modo, era una película más existencial, más episódica. Empecé a escribir sobre eso y surgió un episodio donde empecé a trabajar con que el protagonista comenzaba a militar, y me di cuenta de que había algo un poco más interesante en ese relato de la militancia en la universidad, y que a la vez se tocaba con ciertos intereses personales que vienen de mi familia, en la que todos se han dedicado a la política. Y encontré que en esas dos cosas se unía algo que me tocaba un poco más de cerca y que merecía ser narrado. Entonces empecé a trabajar en eso, en la vocación política en sí, y a intentar contar la política en la Universidad de Buenos Aires para poder reflexionar y narrar algo en torno a la política argentina; como si contando la política en la UBA se pudiese retratar la política en la Argentina en esta época.
La política me toca desde un lugar familiar: en mi familia todos se han dedicado a la política. Mi bisabuelo fue Ministro de Agricultura de Yrigoyen; mi abuelo fue funcionario durante el gobierno de Perón, mi viejo militó y trabajó para el Frente Grande. No estudié en la UBA pero siento que hay algo ahí, en torno a la política más que a la militancia universitaria

EL CORAZÓN EN OTRO LADO...

Gore Vidal
Soñando la guerra (fragmento)

" Aunque todos los países conocen la manera -si tienen los medios y la voluntad de hacerlo- de protegerse de los matones que nos ha deparado el 11 de septiembre, la guerra no es una alternativa. Las guerras se hacen contra países, no contra grupos desarraigados. Se pone un precio a sus cabezas y se les captura. En época reciente, Italia lo ha hecho contra la mafia siciliana, y nadie ha propuesto todavía que se bombardee Palermo. Pero la Junta Cheney-Bush quiere una guerra para dominar Afganistán, construir un oleoducto y obtener el control del petróleo de los Stan de Eurasia para sus socios empresariales, así como para causar a Irak y a Irán el mayor daño posible debido a que estos países malvados algún día pueden tapizar de ántrax o algo parecido nuestros campos ámbar de cereales. Pero los tamtam siguen repicando venganza, y el hecho de que la mayoría del mundo se oponga a nuestra guerra sólo sirve para pintar un febril color rosa en las mejillas de Bush padre, miembro del Carlyle Group; Bush hijo, de Harken; Cheney, de Halliburton, Condoleezza Rice, de Chevron-Texaco; Rumsfeld, de Occidental, y Gale Norton, de BP Amoco. Si alguna vez hubo un gobierno que debiera recusarse a sí mismo en cuestiones relativas a energía, es la junta actual. Pero no se parece a ningún otro gobierno de nuestra historia. Es evidente que tienen el corazón en otro sitio, ganando dinero, lejos de nuestros templos de estilo romano, y que, ay, sólo nos dejan sus respectivas cabezas, soñando la guerra, de preferencia contra débiles estados periféricos. Cuando el avión de Mohammed Atta se estrelló contra el World Trade Center, Bush y la niña de la escuela primaria de Florida estaban hablando del cabritillo de la alumna. Por casualidad, nuestra palabra (tragedia) viene del griego: tragos (macho cabrío) y oide (canción). “Canción del macho cabrío”. Fue de lo más apropiado que este lamento, que se cantaba en las antiguas obras de sátiros, se oyera de nuevo en el momento exacto en que nos alcanzó el fuego del cielo y empezó para nosotros una tragedia cuyo final no se ve en el horizonte. "

EL ÁNGEL GRIS...

ALEJANDRO DOLINA:"Soy existencialista porque tuve una camisa a cuadros, y eso es ser existencialista, o al menos, así me dijeron".

- Dolina, ¿está en el acto creador la posibilidad de alterar el determinismo del destino?

- Habría que hacer una salvedad. Yo creo que en el amor hay una porción de libre albedrío. Octavio Paz dice que, ciertamente, el amor sucede, el amor es algo que nadie puede prever, que uno no puede evitar, incluso. Pero en algún punto se puede decidir, después que te sucedió podés decidir. Podés renunciar, por ejemplo, si el objeto amado no responde; mejor dicho, podés renunciar a las acciones emergentes de tu amor. Hay un campo en el que se puede decidir, en el que se puede elegir la dignidad a la satisfacción. En el resto de los sucesos de la vida también parece haber una grieta, diría Borges, en el fatalismo, en el determinismo. Es posible que la regla general sea el determinismo, pero es posible que haya detalles en los cuales uno pueda decidir. Las grandes rutas, parece ser, están decididas, pero uno puede decidir por su propia voluntad en algunos detalles y es posible que el arte sea justamente el foro donde los detalles tienen más importancia. Yo creo verdaderamente, junto con los griegos en este caso, que el artista es, en cierto modo, un instrumento de la musa. Lo que se puede discutir es quién es finalmente la musa. La musa puede ser, según Graves, la Mujer Amada. También puede ser la memoria, como que la memoria era la madre de las musas. Las musa puede ser, si uno es un poco más prosaico, estas serie de contingencias que hacen a lo social y a lo político, es decir, las circunstancias de la época en que el artista vive. La musa puede ser la Muerte, como he tenido el tupé de sostener en una charla no hace mucho. Es decir, si usted suma todas estas cosas queda muy poco para que el artista diga, si el artista es hijo de su época, es hijo de las circunstancias socioeconómicas en las que le toca vivir, si es hijo finalmente de los escritores que ha leído, de los pintores que ha visto, de las vivencias... bueno, qué va a decidir el artista si ya todo está decidido de antemano, incluso cuando un poeta nace en un lugar está decidido el idioma en que habrá de escribir. Algunos van más allá, como esa historia que me gusta contar siempre acerca de quienes dicen que una agricultura de monocultivo genera un libro como el Martín Fierro, genera la poesía gauchesca, a lo que Borges decía que por ejemplo en Oregón y en Montana que tenían las mismas economías que en la pampa, se habían abstenido entusiásticamente de redactar el libro del gaucho Martín Fierro. Pero bueno, ciertamente hay un montón de fuerzas que parecen escribir todo y al artista le queda poco pero a mí me parece que ese poco que le queda es lo que hace valiosa la obra artística, es lo que la hace singular y lo que pone el detalle personal. ¿Qué diferencia a un gran novelista de uno mediocre?, probablemente ése detalle personal. Aquel artista que alcance a escribir algo más, digo escribir porque estamos hablando de escritores, aunque no se si estamos hablando de escritores después de todo, digo, aquel artista que agregue algo más a lo que ya está determinado por todas esas musas que acabamos de citar, será un artista singular y el que se limite a seguir los dictados de la Diosa pues, será uno del montón.

- ¿Las leyes del mercado, condicionan al artista?

-Yo creo que el verdadero artista no debe pensar en la industria al momento de escribir, no es que uno se oponga de un modo cerril a la industria ni por el gusto de oponerse. Se ha escrito mucho al respecto, Adorno y todos esos tipos han escrito mucho acerca de la industria. Pero algunos han visto alguna virtud en la industria. Por empezar, ha acercado la industria al gran público obras que hasta nuestro siglo permanecieron solamente en los salones de la gente muy pudiente. Ha hecho masiva algunas obras que antes estaban reservadas, insisto, a un parnaso exquisito; esa puede ser una virtud. La otra es que ha promovido una especie de destreza profesional que si bien se mira no está mal como para empezar. En general puede decirse que la industria acepta el talento, incluso lo promueve, lo prohíja. Lo que rechaza la industra más bien es el genio y la heterodoxia. Eso rechaza la idustria. Podríamos decir que en estos tiempos que nos toca vivir en nuestro país, este rechazo de la industria por la heterodoxia es, podríamos decir, hasta grosero porque la industria se limita a seguir una recetas repetidas hasta el hartazgo como una fórmula de éxito. De manera que, creo yo, el verdadero artista sigue o más bien se desliza por unos caminos que también le son fatales, en tanto que artista. Él no puede desoír ciertas voces interiores, si es que es un artista verdadero, aún cuando estas voces le indicaren caminos que le van a garantizar el fracaso económico o en lo que se llama el mundo del espectáculo, de modo que creo que conviene no seguir las recetas del éxito y mucho menos aquellos lugares comunes que a veces son aplaudidos por sectores supuestamente entendidos. Hay no solamente un éxito comercial o una tentación de orden económico que hace que los artistas sigan unas anchas avenidas, sino también cierta ortodoxia que la industria se encarga de producir por sí misma. Los medios de comunicación hoy en día, no es que siguen una ortodoxia preexistente, sino que la producen. Naturalmente esa ortodoxia consiste por lo general en evitar cualquier complejidad. Cada una de las dificultades que uno propone al consumidor contribuye a restar el número de ellos, cuanto más alta es la competencia que se le pide al que consume arte, menos serán los consumidores.

- Teniendo en cuenta que para hacer arte es conveniente el conocimiento de la técnica, la transgresión de la norma establecida ¿es necesariamente una forma de arte?

- No es necesariamente arte. En algunos casos la transgresión es comprendida después de un tiempo. El artista heterodoxo atraviesa unos alambrados, empieza a recorrer unos terrenitos por los cuales no había andado nadie y naturalmente los amigos de lo que está establecido, quiero decir, el espíritu filisteo que necesita que las cosas estén en su estante, que necesita unos escalafones ya consagrados, generalmente rechaza la heterodoxia. Después de un tiempo suele ocurrir que, si realmente hay verdaderos valores, el transgresor es comprendido y aceptado por todos y su obra, que en un tiempo era heterodoxa, pasa a formar parte de la ortodoxia. Lo que no hay que decir nunca es que toda transgresión es gran arte. Algunos transgresores, efectivamente cruzan el alambrado pero van para el lado de los tomates. Hay un punto, sin embargo, en que la discusión y el reconocimiento de lo que es arte y lo que no lo es se hace complejo. En el medioevo se había creado una máquina, en realidad no era una máquina, sino un método combinatorio entre algunas palabras, y se decía que utilizándola las discusiones filosóficas iban a ser como las discusiones entre dos contadores, es decir, podríamos estar en desacuerdo pero bastaba con sacar la cuenta para saber quién estaba en lo cierto. En verdad en la filosofía no sucede eso y en el arte tampoco, no es tan sencillo establecer quién está en lo cierto y quién equivocado. Lo que no quiere decir, de ningún modo, que sea imposible, que es lo que dicen algunos, "sobre gustos no hay nada escrito", por ejemplo, me parece un gigantesco error. Pero hay cuestiones arduas. Alguien se aparta de las reglas y hay que apartarse uno también de las reglas, empezar a transitar terrenos inexplorados para saber si estamos ante la presencia de un gran artista o ante la presencia de un loco o de un farsante.

- El artista, como el filósofo, muere y renace diariamente porque no tiene verdades absolutas. La filosofía y el arte ¿recorren el mismo camino?

- No, no todos los artistas son problemáticos. Yo digo que hay personas que son problemáticas. Algunos artistas lo son, los más grandes generalmente. Los filósofos sí, podría decir que son todos problemáticos porque su misión es hallar problemas.

- ¿Es correcto hacer una analogía entre los "Hombres Sensibles" y los artistas, en oposición a los "Refutadores de Leyendas"?

- No hay "Refutadores de Leyendas" químicamente puros, todos somos una mezcla de lo que en este torpe libro (N de A: se refiere a su libro "Crónicas del Angel Gris". Ed. Colihue.) se llaman "Hombres Sensibles" que serían los de temperamento dionisíaco, romántico, lunar y los que se llaman "Refutadores de Leyendas" que serían más bien los cientistas, aquellas personas que como el personaje de Flaubert, que era un farmacéutico que vivía refutando leyendas. A mi me parece que no siempre el artista es un "Hombre Sensible", hay artistas que son perfectamente clásicos, que siguen patrones ya establecidos y no necesariamente son malos artistas, a veces son artistas considerables. Lo que pasa es que uno prefiere los artistas románticos, esos que, más que en la razón, creen en lo que Pascal llamaba "las razones del corazón", pero el arte también es una mezcla, una sabia mezcla de Hombre Sensible y Refutador de Leyenda. Hay ciertamente mucho de dionisíaco que es deseable pero en algún punto la razón tiene que acudir aunque sea para saber cuán locos estamos.


-De acuerdo con su obra, la mujer es quien conjuga en un único ser lo infernal con lo celestial, ¿Cómo es posible que lo mismo que condena sea simultáneamente el portal de la salvación?

- Siempre fue así desde el punto de vista poético. Los Pelasgos, que vivieron antes que los griegos en el sur de Europa, tenían una sociedad matriarcal. Ellos adoraban a una diosa. Esta diosa, La Luna, tenía tres aspectos: uno el de doncella, el de virgen; el otro, el de madre y el otro el de hechicera. Una misma diosa era las tres cosas, la que prometía, la que te engendraba y la que, por ahí, te hechizaba. Y esto, de distintas formas, con distintas alegorías, ha aparecido muchísimo y sigue apareciendo en la poesía, esta polivalencia de la figura femenina como guía en Dante, como guía que ayuda a uno a atravesar los infiernos y también como causante del propio infierno, como Francesca en Dante. Paolo y Francesca encuentran el amor que los conduce al infierno. De manera que yo no hago más que seguir en este caso una ortodoxia, pero una ortodoxia poética que no tiene estantes y que, por ser metafórica, también permite ciertos desvíos de la ruta. No es una ancha avenida por cierto.

- Dolina, ¿Existe una relación entre la moral burguesa y la decadencia del relato mitológico o poético?

- No sé si la hay, porque no estoy seguro de que las relaciones entre los sucesos socioeconómicos y las expresiones artísticas, que ciertamente las hay, sean tan claras. A veces incluso se dan relaciones en beligerancia. Una época materialista y filistea puede estar acompañada por artistas que, en resistencia, practican un arte romántico justamente contrario a lo antedicho. Así que no sé si realmente hay una relación entre la moral burguesa y la decadencia de la épica. Pero la decadencia de la épica tiene ya varios siglos y sin embargo, en la historia de las letras, es probablemente la que más tiempo prevaleció. Yo diría que hasta el siglo XII o XIII, que es cuando aparece la poesía provenzal, cuando nace esta idea del amor que profesamos hoy, cuando nace la idea de la dama como objeto de homenaje, etc. Pero hasta ese momento nunca dejó de haber épica. Siempre el género principal de toda la literatura fue la épica, al menos lo en occidente, después ya no. Después de esa última expresión, de ese corte, comienza sí la decadencia de la épica y parece tener razón usted porque justamente coincide con el crecimiento de la clase burguesa, su dominio de la sociedad, no solamente en lo económico sino también, como decíamos antes, en la producción de ortodoxia, en lo que Gramsci podría llamar "la creación de una visión del mundo que es la dominante". Y al predominar la visión burguesa del mundo, ciertamente la épica decae. Pero puede ser que sea de casualidad, ¡yo que sé!, ¡¿cómo quiere que se lo diga?!

- Marshall McLuhan afirma que los medios de comunicación son iguales a los poetas porque ambos explican la realidad desde sus propios supuestos ¿Ud. qué cree al respecto?

- En ese sentido son verdaderamente iguales. Si Ud. empieza a compara a partir de estructuras, hallará algunas similitudes. Similitudes que han de desaparecer en cuanto Ud. sitúe el problema viéndolo desde otras colinas. La principal diferencia entre el artista y el publicitario me parece que debe buscarse en lo que se propone cada uno de ellos. Hay en el artista una cierta fatalidad. Yo no creo que el artista escriba para complacer a sus sobrinos o para ganar algún dinero, aunque hay artistas que lo hacen, naturalmente. Sino que yo creo que el artista hace lo que hace porque no puede evitarlo. No puede evitarlo, le juro que no puede evitarlo, ¡no puede evitarlo!. El escritor de ningún modo halla placer escribiendo. Es posible que un músico que toque o que componga encuentre algún placer en su actividad. Un escritor le garantizo que no y muchos artistas tampoco. Un escultor, imagíneselo Ud. a Miguel Angel pintando la Sixtina, Ud. me dirá "pero Miguel Angel no tuvo más remedio que hacerlo porque lo habían contratado..." No podía evitarlo, no podía evitarlo. Naturalmente, el publicitario no tiene ninguna de esas fatalidades en su espíritu. El artista está describiendo su alma porque no puede menos que describirla. No importa aquello que escribiere o pintare. Dice Sabato "cuando vemos estos girasoles amarillos que pintaba Van Gogh, no estamos obteniendo mucha noticia sobre la agricultura en el centro de Francia, pero si estamos obteniendo noticia del alma de Van Gogh". El artista esta vinculado con su obra, ella se le parece, especialmente si se trata de un artista romántico. El publicitario es un trabajador que trabaja con opiniones ajenas. Muchas veces el publicitario no opina exactamente como diseña o como escribe. Es muy fácil imaginar a un publicitario que no use los productos que promociona. Pero eso no importa porque sería una pobre descripción. Lo que sucede es que hay un propósito enteramente técnico. Se trata de comunicar del modo más rápido y masivo la calidad de ciertos productos y servicios. Eso es la publicidad. Si Ud. enfoca desde el punto de vista de la estructura, hallara formas en que ambos parezcan sostenerse en los mismos andamios. Pero basta que Ud. se corra dos grados para que empiecen a aparecer las diferencias.

- Si el artista es víctima de sí mismo porque su necesidad expresiva lo rebasa, ¿Cuál es su recompensa?

- No la hay. Salvo que la recompensa esté en su satisfacción, aunque me parece esta una pobre palabra, una palabra filistea. La recompensa esta en haber hecho la obra. Pero no sé, eso a menudo no es una recompensa. La mayoría de los artistas después de haber hecho algo más que una sensación de dicha sienten arrepentimiento o insatisfacción. La sensación de que hubieran podido hacer algo mejor o, peor todavía, la sensación de que no hubieran podido hacer algo mejor. De manera que yo creo que no hay recompensa. Y no creo que uno sea artista buscando una recompensa, una especie de estado de felicidad que viene por añadidura, mas allá de aquellas que revisten formas mundanas como el premio "no sé cuanto"...


- El conocimiento, ¿también es un fin en sí mismo que no necesita de recompensas?

- Claro. El conocimiento, me parece, es una de las pocas buenas noticias del universo. Aprender es lindo siempre. Mientras que la obra artística es dolorosa, el aprendizaje es gozoso. Y es que uno adiestra el cuerpo y el alma para disfrutar de ese goce. Eso que dicen algunos acerca de que conviene evitar el conocimiento, yo creo que no es verdad. Es posible que las primeras nociones duelan un poco, pero finalmente es un placer aprender. Y en este caso sí, ¿cuál es la recompensa por comer algo rico?, estar comiéndose algo rico, ¿cuál es la recompensa por oír una sonata?, pues eso es, oír. Pero en el caso de ciertos sufrimientos o ciertos actos de grandeza la cosa es distinta porque el tipo por ahí elige un camino que sabe que no lo va a conducir a la felicidad. Sin embargo lo elige igual. Y no porque esa grandeza le vaya a producir algún goce o porque se la vayan a gatillar en alguna otra vida, no. Hay algo de fatal en los espíritus grandes: sienten que tienen algo que hacer y lo hacen. ¡Eligen la grandeza!. Algunos utilizan la siguiente chicana leguleya para refutar esto: "el mártir fulano, o el Cristo o el General San Martín (gente que ha elegido un camino que de antemano sabían los iba a conducir a la desdicha, al dolor, al sufrimiento) eligen ese camino porque, después de todo, ellos encuentran ahí la felicidad, son distintos a todos y en vez de encontrar la felicidad en tener una casa con parque y una lancha, la encuentran en dar la vida por el genero humano". Eso es una chicana, no es verdad. Eso equivale a decir que los héroes son simples locos que tienen cambiada la idea de felicidad, "mientras a mi me gusta ir a milonguear a La Enrramada, a ellos les gusta libertar el Perú". Eso es una falacia, no es que les guste, no les gusta, lo hacen sufriendo, y aunque no les guste, ¡lo hacen igual!. Eso se llama valor. Eso se llama heroísmo, y no es nada que se parezca a tener cambiadas las cosas que lo hacen feliz a uno. Los burgueses dicen "ah bueno, ¡que vivo que era Jesucristo!, si a mi me gustara ser crucificado también lo hubiera hecho". Pero él lo eligió, ¡no es que le gustaba!. No se trata de comprender estas actitudes, se trata de admirarlas en lo que tienen de absurdo y finalmente de extraordinario.

- En la elección del camino difícil por parte del héroe y del artista, ¿hay implícita una búsqueda de superación de la mediocridad?

- Mire, si ese fuere el desafío, yo igual lo hubiese perdido. Superar a la mediocridad es para mi tan difícil como superar a la muerte. Creo que no es para vencer a la muerte que los artistas eligen el camino difícil, al menos no siempre. Hay algo de compadrada en eso. El manierismo y el barroco solían crear dificultades para luego vencerlas, eso les parecía noble. Y en verdad hay cierta nobleza en elegir un camino difícil. Pero también hay cierto alarde. Aunque en otro orden de cosas, elegir un camino difícil no es solo escribir una página sin usar la letra A o dibujar en espiral como hacían los manieristas... Elegir un camino difícil a veces es simplemente renunciar a las tentaciones de la industria, de lo que es fácil, de la misma pereza. No contentarse uno con triunfos pequeños es también una forma de elegir el camino difícil. Y eso ya más que un alarde o una compadrada, es un mérito de orden ético y no sólo estético. Sabiendo que ciertas avenidas en declive le garantizan cierta facilidad de creación y además cierto éxito, el tipo desdeña esas avenidas en bajada y agarra por una camino lateral muy estrecho y lleno de abrojos. Ahí ni si quiera cabe el alarde porque a veces sucede que las dificultades de ese camino no son ni registradas por el resto de las personas. Y hay también una actitud de heroísmo y ciertamente un mérito ético.

- La elección de ese camino noble, ¿implica convivir con la conciencia del destino trágico de la vida del hombre?

- Sí, pero convivir con eso no quiere decir estar pensando todo el tiempo en eso. Ni quiere decir que los que tiene el sentimiento trágico de la vida sean personas que estén todo el tiempo moqueando o lamentando una mina que se le fue en 1939. Eso no me parece aceptable. Se puede tener verdaderamente un espíritu unamunesco, se puede tener un apetito de eternidad, se puede tener la certeza de que este apetito no será saciado y al mismo tiempo salir de joda con los amigos y disfrutar de los placeres más prosaicos de la vida. No le estoy hablando del deleite que nos producen los poemas de Sor Juana, sino el deleite que puede producirnos las cosas más banales como un chiste contado por un amigo o una gorda que nos levantamos en la paternal... para no hablar de los grandes amores porque esos si forman parte de placeres exquisitos. Nos están corriendo porque acabamos de rajar sin pagar de la pizzeria "Ottonelli"; mientras nos reímos y pegamos saltos para evitar que nos alcancen los mozos, es decir, en el momento menos metafísico, pensamos: "si, está muy bien, pero somos mortales".

-Teniendo en cuenta que quien elige el sendero más difícil generalmente no es reconocido, ¿hay una exigencia mayor del común de la gente para ese tipo de artista?. Esto lo relacionamos con su programa y la gran exigencia de sus oyentes para con Ud. al cuestionarle que ha pronunciado una palabra mal sabiendo que el cuidado del lenguaje en su programa es fundamental.

- Primero, no me coloque a mí entre quienes han elegido el camino difícil porque yo no estoy seguro de nada. Yo trato de hacer lo que modestamente hago de la mejor manera. Pero yo no estoy tan cierto de ser un buen ejemplo para su pregunta. Pero sacando eso, si Ud. me pregunta qué me parece a mí, si después de hacer los esfuerzos que uno hace encuentra que otros cuestionan asuntos menores... es duro. Pero no me consta que sea siempre así y finalmente no me importa que sea así porque yo creo que el camino que uno elige no debe estar relacionado con lo mucho o lo poco que lo aplaudieren. Uno elige un camino artístico, y si tiene la mala suerte de no ser reconocido por nadie, ¡sonaste!. Quizá tenemos suerte y nos aplauden algunos y entonces nos vamos a festejar al boliche de la esquina, pero a veces sucede que no y entonces, ¿Qué es lo que hacemos? ¿Cambiamos nosotros? ¿Vendemos nuestras más intimas convicciones al precio de un aplauso?, pues no. O no hacemos mas nada, o seguimos haciendo lo mismo tratando de hacerlo mejor aún, muchas veces con la dramática certeza de que hay aplausos que no vendrán nunca. Cuando aplaude la gente, hay que tener mucho cuidado. Como cuando el general victorioso que entra en Roma y todo el mundo lo ovaciona, el esclavo le susurra: "Acuérdate que eres mortal". Y eso es mucho decir. A veces un aplauso es peligroso. El aplauso no es una certificación de nada. Hay gente que es muy aplaudida y muy poco talentosa; hay gente muy aplaudida y muy talentosa; hay gente poco aplaudida y muy talentosa y finalmente hay gente poco aplaudida y poco talentosa. Frente al aplauso hay que ser cauteloso porque puede ser un aplauso inmerecido como hay tantos. Como el caso de estos premios que han dado ahora, los "Martín Fierro"...Bueno, yo he tenido la suerte de sacármelo y utilizo intencionalmente la expresión "sacármelo" como quien dice "me saque un perro en una kermesse". Yo veo después la lista de premiados y me pregunto ¿será este un aplauso merecido como en el caso de algunos o inmerecido como en el caso de tantos otros?, no lo sé. Entonces, ¿qué conclusión saco yo de haber obtenido el Martín Fierro?, absolutamente ninguna. ¿Qué conclusión saco yo de que me aplauda un tipo, o dos, o quince?, ninguna. Ojalá sea merecido el aplauso, ojalá sea merecido el premio. Pero eso tendremos que indagarlo en otros foros.

FIN DE UN MUNDO ENFERMO...

ENTREVISTA AL GRAN FERNANDO VALLEJO...

Este es un libro muy complejo. Usted desmenuza más de mil quinientos años de historia. En esta historia, la iglesia católica aparece en su dimensión más siniestra. La cantidad de información, además del cuidado de la prosa, es aplastante. Quería preguntarle cuánto de su tiempo embargó y cuál es el objetivo del libro.

Bueno, el tiempo no me preocupa mucho. Estamos condenados a la nada, así que más vale invertirlo en algo que sirva para sacudir cabezas.

Pero...

No se preocupe, entiendo a dónde va su pregunta. Y debo decir que si no existieran Internet y Amazon (la librería virtual), éste hubiera sido el trabajo de una vida entera. Incluso así, nunca hubiera llegado a conocer lo que conozco. Pero existiendo Internet, las cosas se simplificaron bastante. Por ignorancia, pereza, o lo que sea, la misma Iglesia ha puesto a disposición del curioso, del investigador, una cantidad de documentos, bulas y encíclicas que bien leídas desenmascaran a la institución y facilitan mucho la investigación. Sin Internet, no tenga dudas, la escritura me hubiera llevado años.

Internet terminó con las enciclopedias.

Fernando Vallejo: Yo diría que terminó con la erudición. Usando una tecla se pueden encontrar cosas increíbles. Buscas datos sobre Manuel Paleolobus (o Manuel II, el Paleólogo, que mantuvo, circa 1391, un debate con un erudito persa sobre Mahoma, a quien el entonces emperador de Bizancio acusó de una incontrolable pulsión expansionista) y los encuentras apretando un par de teclas. Y entiendes por qué ese hombre fue citado por el Papa Ratzinger en la conferencia de Ratisbona (el 12 de septiembre del 2006), lo que produjo un gigantesco escándalo con los musulmanes. Evidentemente, la Web también está llena de basura, pero hay mucha basura útil.


¿Por ejemplo?

Bueno, esto que le estoy contando y otros datos muy relevantes. Es increíble que la Iglesia haya cometido el error de meter a todos sus padres juntos: los griegos, los latinos, todos. Es increíble pero cierto que no hay peor enemigo de la Iglesia que ella misma. Cuando se den cuenta, retirarán esos documentos, pero será tarde. Así como trataron de controlar la imprenta a un siglo de que la inventara Gutenberg, cuando la Contrarreforma, y crearon el índice de libros prohibidos, intentarán ahora controlar Internet, pero la situación de hoy es mucho más complicada. Es cierto que tienen sus aliados (los evangelistas, el mismo Islam; la tercera parte del planeta tributa en alguno de los monoteísmos...), pero la decadencia del catolicismo es irreversible. El recambio no lo es, claro. Es menos sólido doctrinariamente, pero igual de opresor y peligroso.

Usted ha formulado críticas feroces a Wojtyla cuando estaba vivo. Siempre se dijo que Ratzinger era el ideólogo, el cerebro detrás del Papa polaco.

No sé si se puede hablar de cerebro de una institución descerebrada. La Iglesia es una institución obcecada, obtusa, retrógrada, oscurantista, que sólo dice estupideces, infamias y mentiras contra la humanidad y contra los animales. Como no pueden quemar gente, porque han perdido el poder que tuvieron durante la Edad Media y el Renacimiento, siguen haciendo el mal, oponiéndose al control de la natalidad, por ejemplo, agitando la hoguera de la bomba demográfica. Seguramente están atrás de la industria de los pollos de cautiverio, de la producción de vacas artificiales, de la deforestación, la desaparición de determinadas especie... Esas vacas contaminan y recalientan el aire tanto como la deforestación. En la raíz del calentamiento global están las políticas contra los animales, y la inmensa cantidad de especies extinguidas o en vías de extinción.

Personalmente parece menos escéptico de lo que en verdad es...

Será porque quedan algunos animales que me alegran la vida. No espero nada de los humanos, y tampoco de la literatura. La vida no tiene otro destino que la muerte. Sin embargo, no me deja de asombrar cómo seres con un cerebro tan sofisticado son capaces de sabotear el futuro, cualquiera sea. El tema del amontonamiento de gente es espantoso. Nadie puede vivir así. Sin espacios de intimidad, aturdidos por el ruido. En la ciudad siempre hay ruido. La contaminación y el ruido están destruyendo lo poco que queda de civilización.

Le cambio el tema: ¿qué opina de las medidas que el presidente colombiano, Alvaro Uribe, ha propuesto para los guerrilleros de las FARC?

Uribe es un hombre vil, especialmente vil. Es el presidente de estúpidos que compraron el discurso de la mano dura y que eligieron a ese sinvergüenza esperando que pusiera orden. La idea de orden ya es detestable. ¿Querían orden? Hay tienen a 30 mil paramilitares sueltos. Pero lo peor de todo es que fue reelecto. Hace treinta años que vivo en México. Jamás volveré a Colombia. Uribe es un hombre despreciable. Pero no es cierto que sea un títere de los norteamericanos. La realidad es más compleja. Estados Unidos tiene cosas buenas y cosas detestables. Pero solemos olvidarnos que la idea de libertad nació en los Estados Unidos, cien años antes de que ocurriera la Revolución Francesa.

Tampoco tiene mucha simpatía por Hugo Chávez, ¿no?

Es un granuja, un delincuente. Un payaso que vive del petróleo que le compran los norteamericanos, que además lo financian también con los sistemas de extracción. A Chávez le gusta aparecer en las revistas. Es como Juan Pablo II. Un mal actor. En América Latina es difícil destacar a alguien. Son todos cómplices. El mundo de hoy es un lugar invisible.

Volvamos a la literatura. No puedo dejar de preguntar sobre los fastos que rodean los ochenta años de Gabriel García Márquez, y sobre su obra.

Era hora. Esperaba esa pregunta. Doy un rodeo: no me interesa la literatura en tercera persona. El narrador omnisciente que controla todos sus personajes. Para eso está el cine. Sólo me interesa la primera persona. Tampoco me interesa el periodismo aséptico, "objetivo". Sobre García Márquez hay que agregar que su pieza cumbre, "Cien años de soledad", no es más que un anecdotario mal escrito, separado por cadenas temporales y cierto exotismo entonces de moda. Es un narrador poco original y un peor prosista. Ya que estoy en la Argentina, ahora le pregunto yo: ¿se puede comparar la prosa de García Márquez con la de Mujica Láinez, o con la de Borges?

¿Se puede?

No resiste la menor comparación.

¿Algún contemporáneo que le interese?

Ya casi no leo literatura. Reynaldo Arenas tiene excelentes tramas pero muy mal escritas. No conocía el oficio, y para escribir, además de ideas, hay que saber manejar las palabras. Y leo a Michel Houellebecq, en francés, por supuesto. Mis lecturas están más destinadas hoy a la ciencia y la divulgación científica.

TODO ES POLÍTICA...

¿Qué es el realismo? Un dispositivo óptico (mucho más que un método de representación). ¿En qué se reconoce el realismo? En una determinada actitud (una gestualidad) respecto de la realidad. En la presentación (no se trata de la representación) de determinadas unidades de discurso y determinadas relaciones entre esas unidades. Finalmente, el realismo es un plan de consistencia: vuelve consistente mediante un complejo artificio singularidades irreductibles, acausales y atemporales. O sea: no tanto una forma de pensamiento cuanto una instancia de inteligibilidad. El realismo es (será) siempre descriptivo. Sólo que subordina la descripción a una determinada distribución de las masas semánticas.
La mayoría de las veces, el realismo audiovisual termina siendo aburrido, precisamente por la necesidad de mantener como constantes las articulaciones principales de sus postulados de intelegibilidad. Una vez comprendido el sistema, el automatismo lleva al hastío. Salvo que...salvo que la descripción sea tan intensa que permita olvidar esas articulaciones y focalizar la atención en el detalle: Lukács pensaba que eso es la ruina del realismo, que eso es el naturalismo (cuyo ejemplo más famoso será siempre Flaubert).
Finalmente, la decisión de catálogo importa poco y aún la realidad más convencional puede presentarse bajo un dispositivo óptico más bien alucinatorio

Esta introducción, a cargo de Link, bien vale como marco teórico para dar cuenta de mi última experiencia cinematográfica: la película argentina "El estudiante". Y es que -en el film- la realidad queda condensada por la articulación de la política (aquello insoslayable para el "vivir social") y la sexualidad/afectividad (aquello insoslayable para el "vivir personal").
Lo real, entonces, es política y es deseo. Y es -obviamente- deseo de política.
Lo real es -también- deseo de conocimiento, porque el conocimiento (y el juicio de valor que todo conocimiento debería despertar en un espíritu crítico) es, en última instancia, el que habilita cualquier tipo de intervención política.
La ópera prima de Santiago Mitre pone de manifiesto la presencia de aquellos elementos "propios de la política" (alianzas, traiciones, negociaciones, triunfos y derrotas a medias, desilusiones diarias, convicciones que se sostienen y convicciones que se diluyen en las conciencias para no perderlo todo), dentro del marco de la renovación de cargos en la Universidad de Buenos Aires.
En ese contexto - es decir, en este contexto- la pregunta por los posicionamientos que uno debería adoptar en relación al "factor política" resultaría harto difícil de dilucidar. Y es que el contexto antes enunciado puede llegar a funcionar -y de hecho siempre lo hizo sobre mi cuerpo y el de mis amigos- como una eficaz máquina aplanadora de voluntades no del todo cristalizadas.
Sin embargo, hoy como ayer, resulta necesario (imprescindible?)no dejarse caer en la tentación del abandono absoluto de aquello que -en definitiva- viene a interrogar al presente sobre la única pregunta que merece ser contestada:cómo vivir juntos?

FANTASMAS, IMAGINACIÓN Y SOCIEDAD...

ENTREVISTA A DANIEL LINK

- En una entrevista señalás que se pueden reconocer dos tendencias dentro de la literatura argentina. Una literatura de mercado, que se piensa autónoma, y un conjunto de escrituras experimentales, "postautónomas" (como las llama Josefina Ludmer), que formulan preguntas radicales al presente, a la relación de uno mismo (del sí mismo) con el presente (o con la muerte, o con el cuerpo, en fin: esas grandes obsesiones de todos los tiempos).

¿Podés explicar esta división?

- En el sistema de la literatura actual existen estas dos grandes líneas. Coincido con Ludmer en que la crisis y reformulación de lo político afecta las relaciones con la literatura. En ese sentido, el concepto de post-autonomía remite al arte como experiencia, en oposición al arte como mercancía. De un modo o de otro, la literatura no puede pensarse separadamente de las grandes tensiones de su tiempo, ya porque subordine su lógica a la lógica del mercado (el sistema de grandes premios, el bestsellerismo, etc), ya porque se proponga como una ética completa (una transformación radical de sí).

- ¿Es posible hablar de literatura nacional y establecer un canon literario argentino?

En esta etapa de mundialización ya no tiene sentido el concepto "literatura nacional", ya que no hay más afuera ni adentro. En cuanto al canon, es histórico. Si me preguntás qué debiera leerse en las escuelas diría nombres como Aira, Fogwill, Carrera, Gelman, Molloy, Cozarinsky, Piglia, María Moreno, Luis Gusmán. No puedo dejar de incluir en esta lista caprichosa (e infinita) a Saer, Puig, Walsh, Pizarnik y, sobre todo, a Copi. Los cánones nacionales son, precisamente, esos dispositivos que se utilizan para "reconstruir el pasado" de acuerdo con la idea de representatividad (y no de gusto, o de "calidad", nociones completamente de época). Es por eso que son objetos de debate ideológico. En el presente la formulación se complica. No podría faltar el Nunca Más o El desierto y su semilla de Barón Biza. Mucho más interesante que definir el canon es definirse una tradición en la que los nombres propios interesan por el sistema que forman entre sí.

- ¿Se puede hablar de crisis de la literatura? ¿Cómo ves la relación de la literatura con las nuevas tecnologías?

- No creo que exista una crisis de la literatura. El arte siempre se movió con felicidad alrededor de las ideas más apocalípticas de la imaginación de la crisis. Internet equivale a la escritura (y por lo tanto a la cultura letrada). Supone el mismo salto cualitativo. No quiero decir, sin embargo, que se trate de "más de lo mismo", sino que las ciberculturas tienen una relación mucho más armónica con la cultura letrada que con la cultura industrial.

- Te definís como docente y en tus ensayos Clases, literatura y disidencia y Cómo se lee, planteas la cuestión de la enseñanza de la literatura.¿Qué es enseñar para vos?

- La docencia es una intervención. Enseñar la literatura, en cualquier curso, supone un debate sobre el sentido. En relación con eso debo ser consciente de que (más allá de los protocolos pedagógicos) intervengo en una batalla sobre significaciones. Y, naturalmente, sería ilusorio, en este punto de desarrollo de los estudios culturales y de la pedagogía, presuponer que esa intervención sólo afecta a la literatura. Propongo afirmaciones, discuto premisas: siempre se trata de sostener un discurso sobre la vida y sobre las cosas de este mundo.

- ¿Cuál es el camino del arte en la era de la mundialización?
- El arte debe ser profundamente político. Un ejemplo es Dominó Caníbal, la muestra organizada en Murcia por el curador mexicano Cuahutémoc Medina. Medina se plantea que viviendo en una guerra civil, esa lógica debe articular las obras. Pone el arte bajo las metáforas de la antropofagia y el dominó. Nunca nadie podrá ver a los siete expositores ya que la sucesión supone la desaparición de la obra previa. Ya no se reivindica la autonomía sino la heteronomía del arte.

- ¿Y en el caso de la literatura?

- Un ejemplo provocativo es congreso de literatura mexicana organizado por Mario Bellatin en París, donde, en lugar de los escritores, participaron sus dobles. El doble aparece como una máscara mortuoria del escritor denunciando la artificiosidad y la crisis de representación. Un modo de contestar a la famosa pregunta "qué es un autor".

- ¿Qué significa el arte en estos comienzos de milenio?
- El arte es una necesidad que tiene que ver con la experiencia, con el riesgo. Es cosa del pueblo, entendido más como voz que como público. Me parece que el arte propone experiencias radicales que deben entenderse como propuestas de formas de vida en un contexto de mundialización de la cultura.

- En tu último libro, Fantasmas. Imaginación y sociedad, reivindicás el papel de la imaginación. ¿Por qué?

- Porque las imágenes nos salvan de la angustia y la desesperanza, de la pura lógica del cálculo mercantil. Y eso por su misma especificidad, su carácter delirante. Las imágenes llaman a la profanación (en el sentido propuesto por Giorgio Agamben). Cuando hablamos de imaginación no nos estamos refiriendo sólo a cuestiones estéticas sino éticas y cognitivas.