EL ALMUERZO DESNUDO...

Entrevista a William Burroughs, por Tamara Kamenszain
Nueva York, 1975.

K: ¿Está trabajando ahora en alguna novela?

B: No precisamente. Estoy dando una serie de conferencias en el City College. Las pienso transcribir y publicar en forma de libro. A través de ellas me pregunto si la escritura es enseñable, es decir, si hay una tecnología de la escritura. Hasta ahora no llegué a una conclusión contundente.

K: ¿Pero de algún modo, a través de las conferencias, está enseñando a escribir?

B: Bueno, les hago hacer a los alumnos algunos ejercicios que pueden ser de utilidad. Les hago pensar en la relación entre una novela y la película que se haría sobre ella. Trato de que se pregunten de qué se trata una novela, qué hacen los personajes, adonde van, etcétera. Creo que en esa respuesta está la clave de lo que será la película que se haga sobre la novela.

¿Sus novelas pueden ser filmadas?

Algunas, quizás cortando partes de ellas. Secciones que no dependen tanto de la prosa, que son más cinematográficas. Supongo que debe haber formas de crear ciertos niveles de experimentación en cine. No sé, en realidad no soy experto en eso.

K: ¿A qué llama experimentación, ya que ésta ha sido una palabra muy manipulada? ¿Cree que cierto tipo de escritura es experimental y otra no?

B: Creo haber hecho mucha experimentación en escritura. Creo que la forma de la novela tradicional con un argumento —principio, medio y final— es arbitraria, es un accidente. Ahora bien, esto es lo que aún se sigue considerando una novela. Y a todo lo que no sigue ese modelo se lo suele llamar experimental e ininteligible. El Ulises es un ejemplo de lo que se suele considerar ininteligible. Y aunque eso es ridículo, creo que del Finnegans Wake sí se puede afirmar que es una obra imposible de entender.

K: ¿O sea que usted cree en una “inteligibilidad” de la obra?

B: A cierto nivel creo que la obra debe ser inteligible. Cuando a Salvador Dalí le preguntaban qué quería decir con sus cuadros, respondía: “Lo que usted ve es lo que el cuadro quiere decir”. Yo creo que entender es poder ver algo, y si lo veo yo, lo tiene que poder visualizar también el lector.

K: Pero usted deja en sus libros muchos más “espacios en blanco” que la mayoría de los escritores norteamericanos. Es decir, en sus obras no parece que la escritura narrativa esté dada en la linealidad…

B: Es cierto, pero de algún modo yo “ingenierizo”, articulo la estructura como para que el lector pueda participar y penetrar esos “espacios en blanco”.

K: Usted se refiere a articular una narración. ¿Qué relación hay entonces entre lo que usted llama “experimentación” y la estructura narrativa? ¿La deja intacta, la modifica?

B: Aquí estaría justamente una clave para explicar en que consisten las técnicas de experimentación que yo empleo, sobre todo el cut-up. Habría que retrotraerse un poco a la pintura para ver que la obsesión de representar con estricto realismo fue canalizada por la fotografía, y la pintura pudo entonces experimentar. Así surgieron las técnicas de montaje. En literatura en cambio esta obsesión continúa todavía. Yo traté de introducir a través del cut-up el montaje en literatura. Creo que está mucho más cerca de reflejar los hechos concretos de la percepción humana que la mera linealidad. Por ejemplo, si usted sale a la calle ¿qué ve? Ve autos, trozos de gente, ve sus propios pensamientos, todo mezclado y sin linealidad alguna. Este modo de escritura de montaje deja intacta la narración. Justamente creo que es todavía más fiel a ella.

K: En algunos de sus ensayos usted insiste en que la palabra escrita ejerce un sistema de control que es necesario romper. ¿A qué se refiere?

B: No se olvide que la palabra escrita está atada a la imagen. En los lenguajes antiguos eso se ve bien claro: los signos representan los objetos a los que se refieren. Nuestro sistema de signos es tan propenso a la abstracción que las palabras ya no tienen más un sentido preciso. Aquí es donde el control y la manipulación política aparecen. Un ejemplo es el uso de las palabras comunismo, fascismo, etcétera, que se aplican indiscriminadamente a cualquier fenómeno. A situaciones muy concretas como la Alemania nazi, el apartheid de Sudáfrica o las dictaduras militares de América Latina, se les aplica por igual la denominación de fascismo. Este es un control típico sobre las palabras que suele ejercer la prensa para crear opiniones y producir efectos.

K: ¿Y qué función cumple la literatura en todo esto?

B: Pienso que habría que llegar a tener un referente para cada palabra que se nombra. Yo trato de evitar toda palabra abstracta en mis novelas. Pretendo hacer un trabajo casi material. Creo en la frase que afirma “si no se ve no se puede decir”. Por eso pretendo que el lector pueda ver aquello que se escribe. Creo que el ejemplo de un lenguaje pictórico donde la palabra “mesa” fuera un dibujito de la mesa real y no un signo tan arbitrario y abstracto, sería una solución. La gente se comunicaría de un modo más real.

K: Cuando hablamos de escritura usted se refiere a la pintura, al cine, y nunca a la escritura en sí misma. ¿Cree que ella no tiene autonomía, y en ese sentido, cómo ve su futuro?

B: Usted se olvida de que originariamente todas las artes eran lo mismo. Se trataba de producir un efecto mágico para el que todas estaban aliadas. Recuerde la pintura en las cuevas, que al mismo tiempo era escritura. Creo que el problema del futuro de la literatura es otro tema. Eso depende sobre todo de los lectores. Quizás cuando mueran las señoras burguesas de la costa este, que son las que consumen best-sellers, el tipo de lector cambie. De todos modos, supongo que nunca se volverá a leer tanto como se leyó en el pasado…

K: La técnica del cut-up pone a la escritura cerca de la pintura porque utiliza la idea de montaje. ¿Pero acaso esto no sigue siendo un puro esfuerzo literario?

B: Mire, la experiencia misma es un cut-up, y esto se ve claramente en la experiencia de escribir. No se puede escribir sin ser interrumpido por todo lo que viene a la cabeza y por todo lo que se ve. Su experiencia como persona adulta no es lineal, está interrumpida por todo tipo de arbitrarias yuxtaposiciones. Pero esos “restos” no se sabe cómo meterlos cuando se escribe linealmente. El montaje, en cambio, los integra.

K: Pero aparte de las imágenes y de las cosas que ve y toca, ¿no cree que las palabras tienen un magnetismo autónomo que las atrae o las repele en el proceso de escritura? Por ejemplo el ritmo. Su prosa tiene un ritmo que no depende de lo que ve…

B: Sí, por supuesto. Cuando uno sabe que una palabra tiene que ir atrás y otra adelante, y no al revés, es por eso que usted llama magnetismo. Pero ése es sólo el primer nivel, el más inmediato. Como un pintor que antes que nada tiene que poder familiarizarse con los colores y manipularlos…

K: En un artículo reciente que usted escribió sobre el caso Watergate, lo interpreta como un problema de grabadores y play back afirmando que la solución estaría en una especie de desplazamiento del poder de los que serían los “dueños de los grabadores”…

B: Efectivamente, es como un sistema de control. Depende de quién monopolice los medios. Si todas las personas pudieran grabar lo que dicen las otras, es decir, si como en Watergate cada uno pudiera hacer el juego de grabado y play back, Dios habría muerto y todos seríamos dioses.

K: Usted también introduce el uso de grabadores y play back como una de sus técnicas literarias. ¿En ese sentido habría alguna relación con una posible “modificación de la realidad”?

A nivel individual, sí. Se intenta, como le dije antes, cambiar el modo habitual de percepción del lector. Ahora bien, a otro nivel creo que la literatura no puede cambiar ninguna realidad, a menos que se trate de un escrito político. Al fin y al cabo, Marx y Engels eran escritores, ¿no? Habría un efecto indirecto, llamémoslo cultural. Por ejemplo, Kerouac y Scott Fitzgerald pudieron, a través de sus novelas, cambiar modos de comportamiento social.

K: ¿No puede pensarse que a veces simplemente la publicación de un texto llega a producir un efecto político? Por ejemplo usted mismo ha tenido problemas con la censura…

B: En una conversación que mantuvieron Allen Ginsberg y el poeta soviético Eugueni Evtuchenko, el segundo le explicaba a Ginsberg que ya publicar algo implica ser aceptado por el gobierno. Creo que en la URSS es imposible la publicación de un texto que transgreda lo permitido por el gobierno. Aquí -y también en Londres- los escritores fueron los primeros en quebrar la censura. Piense en D. H. Lawrence, en Henry Miller, y hasta en mí mismo…

K: Hace años usted tuvo un pleito famoso por la censura de su novela El almuerzo desnudo. ¿Cómo fue?

B: Fue un escándalo famoso ya que testificaron en mi favor figuras como Allen Ginsberg y Norman Mailer. Creo que todo se debió a que el libro fue encontrado en una librería pornográfica. Sin ese detalle, quizás no lo hubieran secuestrado. Preferí no participar en el juicio. Pero por lo que me enteré, tengo la sensación de que fue un fracaso. La defensa tratando de demostrar que en el libro hay un contenido social que lo justifica, y el punto que debería cuestionarse —el derecho de la censura a existir— quedó sin tocar. Creo que de haber estado allí tampoco hubiera podido hacer mucho.

K: Quizás por la elección de los temas -sexo, violencia— se suele identificar su obra con la de los escritores que fueron llamados “malditos”. ¿Qué piensa de eso?

B: Creo que no tengo nada que ver con ellos. Por ejemplo, sería difícil, sobre todo por la estructura literaria que manejo, encontrar alguna similitud entre lo que hago yo y lo que hizo gente como el Marqués de Sade. Creo que en realidad lo que yo escribo no es otra cosa que la viejísima forma de la novela, aquella que trabajó por ejemplo la picaresca. Los míos son personajes que pasan por una serie de aventuras terroríficas que hacen pensar quizás en libros como el Satiricón.

K: ¿Tiene algún plan para cuando termine el ciclo de conferencias?

B: Sí, pienso seguir escribiendo novelas. O como quiera que se llamen