EL QUE TIENE SED...

ENTREVISTA A ABELARDO CASTILLO

En el posfacio a “Las panteras y el templo” confiesa que siempre quiso ser autor de un solo libro de cuentos. ¿Considera que es el último de los escritores ascéticos en un tiempo donde se escribe de más y se publica demasiado?

—No sé si soy el último. Pero a veces tiendo a pensar que soy uno de los últimos, porque creo, efectivamente, que hoy se publica demasiado. Me alegran los buenos libros que publican mis colegas, en la misma proporción que me desconsuelan los malos. Ultimamente hay una profusión editorial que tiende a que aparezca toda una literatura menor. Nietzsche decía que un escritor debería ser tratado como un criminal. Vale decir, que debería justificar muy bien el acto de escribir. Eso, tal vez, nos salvaría de la invasión de malos libros.

—¿El trabajo continuo de reeditar, revisar y corregir sus textos apunta a esa ética de la forma de la cual habla en “Ser escritor”?

—Sí. Yo creo que hay una ética de la forma, que corregir es una empresa de reforma de uno mismo. Lo creo junto con Valéry y con una considerable cantidad de escritores. Uno de los más asombrosos en este sentido es Tolstoi, que corrigió y reescribió ochos veces Guerra y paz, lo que es mucho corregir y reescribir. Claro que quien se la pasaba a mano era Sonia, su mujer, que evidentemente lo amaba mucho.

—¿Es cierto en ese sentido que su esposa, Sylvia Iparraguirre, transcribió una de sus novelas?

—Sí, Crónica de un iniciado, un libro que tardó mucho tiempo en adquirir la forma final de novela. Yo había decidido ya que era impublicable e interminable, ni siquiera entendía los originales, porque estaban escritos a máquina pero con muchas correcciones a mano (a veces no reconozco mi letra, y había perdido partes de hojas). Sylvia pasó a mano todo lo que encontró en una carpeta gigante. Terminé de escribir Crónica… gracias a ese borrador. Esto, dicho sin ánimo de mezclar las cosas (risas). Guerra y paz tiene mil páginas, Crónica… sólo cerca de quinientas. Sylvia lo hizo una sola vez, la señora de Tolstoi, ocho. Además, creo que lo hizo de harta para no oírme hablar más de ese libro.

—El título de su obra cuentística reunida, “Los mundos reales”, confirma la certeza del narrador de “Crónica…”: “Siempre lo supe: no hay un mundo, sino los mundos”. ¿Por qué el plural?

—Esto nació en mi adolescencia… Una noche caminábamos por la calle Boedo hacia San Juan con mi novia. Ella tendría quince años, yo diecinueve. Veo venir en dirección inversa a la nuestra a una pareja muy mayor que dobla en la calle Constitución. Le dije a Beatriz: “Esos somos nosotros dos pero dentro de muchísimos años”. Tuve la sensación de que esa pareja que venía en contra nuestro era una versión de esta pareja de acá, otra realidad. Ese día tomó cuerpo en mí la idea de los mundos reales. Que no hay un solo mundo, como solemos creer, sino los mundos, y que, a veces, se entrecruzan. Aunque mi relación con Beatriz no duró, creo que la pareja que se dirigía hacia San Juan hoy existe en algún lugar del mundo. Siempre he sospechado que las posibilidades que se agotan en la realidad se agotan en una sola realidad. Es una idea literaria, por supuesto, pero no deja de tener su relación con la metafísica, con la idea de la libertad humana y con el fatalismo teológico, ¿no? En El decurión el protagonista tiene una vivencia profunda de que ha elegido una secuencia, pero ha elegido la equivocada.

—Tanto en ese cuento como en “Muchacha de otra parte” o en “Triste le Ville” se observa la importancia que adquieren los espacios reales o imaginarios en el destino del ser humano. ¿Qué significa ser un escritor argentino?

—Ser un escritor argentino significa una cierta incomodidad, que ya la vivió Borges. Borges decía que el crítico francés Paul Groussac, uno de los prosistas más brillantes de nuestra lengua, a su entender, hubiera pasado inadvertido en Francia. Creo que, en su caso, se produce una paradoja. Muchas veces he pensado que, al margen de la importancia que tiene Borges en el mundo, si no hubiera sido argentino hubiera sido mucho menos conocido. Si hubiera sido inglés, por ejemplo, nadie lo leería con esa pasión. Hubiera sido un escritor inglés más. El hecho de que sea argentino le agregó un elemento de asombro ante el mundo entero que hace que Borges sea Borges. Creo que a Borges lo favoreció el lugar que él creía inadecuado.

—La realidad autobiográfica se desliza en varios de sus relatos: su nombre, su profesión, su San Pedro natal. ¿Existe un momento a partir del cual un escritor puede ficcionalizar su propia vida?

—Es casi instintivo. Hace muchos años, cuando recién empezaba a escribir, fuimos a la casa de David Viñas, y dijo algo que me llamó la atención: que el primer libro es siempre, o casi siempre, autobiográfico. Los casos donde aparece Abelardo, como en El marica, o Castillo, como en La que espera o en Week-end, o donde la referencia es muy directa, podés apostar que estoy mintiendo. Que estoy utilizando el recurso de mi nombre real para darle cierta verosimilitud al cuento. Hay veces donde me disfrazo como Esteban Espósito y cuento hechos puntuales. Tanto en El que tiene sed como en Crónica… hay cosas que son realmente autobiográficas. Que están tamizadas por la literatura, por supuesto, porque la realidad es exagerada. Para escribir un texto literario sobre un tsunami no necesitás más que un solo personaje puesto en esa situación, y es más expresivo que si metés diez mil.

—Es decir que, para usted, el realismo es un artificio.

—Exactamente, como lo sostenía Borges. Lo que no creo, y en esto difiero de él, es que la literatura fantástica exista. Muchas veces he dicho que lo único que existe es el realismo. Todo lo que podemos imaginar nace de la realidad. No puedo hacer distinciones entre literatura fantástica y realismo.

—Usted ha planteado la imposibilidad ética de escribir sobre ciertos sentimientos muy intensos; ha postulado, incluso, una crítica de la pasión pura.

—Cuando algo te toca fuertemente, no estás pensando en la literatura. Tendrías que ser un hombre de letras, o un literato, en el sentido peyorativo de la palabra, para pensar que algo que te agrada o te duele va ser transcripto en un soneto o novela o cuento. Lo que se vive con mucha intensidad no se puede llevar a la literatura, por lo menos no en ese momento. Hay que dejar que el tiempo tamice esos sentimientos y los transforme en recuerdos, porque el recuerdo también es una forma de la imaginación, ¿no? Y tratar de reinventar ya no para uno sino para el otro ese sentimiento. Por eso, siendo un hombre comprometido, que además escribe, desconfío de esos testimonios políticos ficcionales que se refieren a hechos que han ocurrido en un pasado inmediato. Las grandes novelas testimoniales o históricas nunca son contemporáneas de los hechos que narran. El ejemplo típico es Guerra y paz.

—¿Considera que aún no ha transcurrido suficiente tiempo para narrar la dictadura?

—Quizás ahora sí. Mirá: el Calígula de Camus está casi exaltado. Cuando tira el banquito contra el espejo y dice: “A la historia, Calígula, a la historia”, uno se conmueve y no te desagrada del todo que sea malísimo, que se quiera acostar con la hermana, que diga: “La peste soy yo”. ¿Por qué? Porque Calígula está muy lejos en el tiempo. Suponete que alguien hiciera lo mismo con Videla y lo exaltara. Sería un canalla ese escritor. Hacete un Hitler convencido de lo que está haciendo y, además, defendiéndolo en la dimensión heroica en que pone Camus a Calígula. Imposible.

—Muchos de sus cuentos son cuentos crueles, como el título de uno de sus libros. A menudo, el acto cruel abre el camino a la redención, como ocurre en “El candelabro de plata”, cuando el narrador, al mentirle, restituye la humanidad del viejo Franta. ¿Cree, para citar a Blake, que “la crueldad tiene un corazón humano”?

—Sí, nada de lo que hagamos deja de pertenecer a lo humano. Probablemente el cuento más cruel que escribí es Patrón. Le hago cometer un acto aterrador a esa mujer y, sin embargo, trato de mirarla objetivamente para que el lector se pregunte si es tan culpable. En la literatura se puede hacer eso en el plano individual, recordá a Raskolnikov matando a las dos viejas. Ahora, cuando se pasa al plano político, como hablábamos, hay cosas que son injustificables.

—Según Borges, todo escritor elige a sus precursores. Tomando en cuenta los relatos “Réquiem para Marcial Palma”, “Noche para el negro Griffiths” y “Crear una pequeña flor es un trabajo de siglos”, ¿usted elige a Borges, Cortázar y Arlt?

—En Réquiem..., sí, lo elijo como precursor a Borges porque es un cuento que dialoga intencionalmente con Hombre de la esquina rosada. En Noche..., no tanto, porque la idea de ese cuento es anterior a mi lectura de El perseguidor. Pero, efectivamente, después de haberlo leído, elegí como precursor a Cortázar y empecé a trabajar mi cuento en discusión con el suyo. En cuanto a Crear una pequeña flor... pensé en Arlt desde la primera línea. Ese cuento surgió de una pregunta. Después de leer Escritor fracasado, un relato estupendo, de una ferocidad pocas veces vista en las letras argentinas, me pregunté cómo se comportaba ese hombre con sus amigos, con una mujer, en la vida real. Para llegar a ser ese escritor vengativo, ese crítico destructor, tenés que haber sido muy malo en la vida real también. Ningún crítico destructor puede ser una buena persona en su vida.

—¿Por qué cree que la nueva generación de narradores parece querer desembarazarse de esa tradición literaria?

—Es curioso. Quiere desembarazarse mucho más de esa tradición literaria, o de la tradición que de algún modo impuso el 60, de lo que nosotros queríamos cuando empezamos a escribir. Entonces, nadie quería desembarazarse de Borges, o de Marechal; al contrario, lo rescatamos cuando descubrimos que existía. Recibimos con fuegos artificiales la aparición de Cortázar. Esa generación compuesta por Borges, Marechal, Cortázar, Mujica Lainez, Bioy Casares y Sabato durante mucho tiempo siguió siendo la literatura argentina. Incluso hoy los grandes escritores traducidos en grandes ediciones en el mundo siguen siendo ellos. Comprendo el parricidio, pero no lo puedo compartir. Una literatura, para ser literatura, es ruptura, pero al mismo tiempo continuidad con la tradición o con la generación anterior. Si rompemos con esa generación, tenemos que romper con Arlt también. Hay algo que me gustaría señalar. Los críticos han enfatizado esta teoría de la reformulación y han buscado aquellos textos que apoyan su teoría. Pero de la totalidad de mis cuentos, alrededor de sesenta, sólo cuatro asumen esa actitud. Los cuentos significativos míos, La madre de Ernesto o Los ritos, no rompen ni apoyan nada. En Crónica…, por ejemplo, estoy reformulándome, y reescribiendo, acá tendría que agregar entre paréntesis, ay de mí con signos de admiración, el mito fáustico. Algo que, caramba, ya trataron Goethe, Marlowe, la tradición oral y, en nuestro siglo, Thoman Mann. Creo que la literatura es eso precisamente; por mucho que queramos ser originales, no podemos salirnos de la propia tradición literaria.

—¿Lee a los nuevos?

—El otro día se me ocurrió la respuesta ideal para esa pregunta. En realidad los leo poco. Me los tienen que garantizar con vehemencia, tengo que estar seguro de que son buenos. Pero he descubierto que me la paso leyendo escritores jóvenes. Yo ya tengo setenta y tres años, lo que no es ningún mérito. Pero eso te obliga a tomar la realidad de un modo distinto. Cuando leo a Nietzsche, por ejemplo, en realidad estoy leyendo a un joven al que le llevo cuarenta años. Cuando leo Romeo y Julieta, a un muchacho que todavía no cumplió los treinta. Es mentira que los escritores mayores tienen reticencia de leer a los jóvenes. Si me aseguran que hay escritores jóvenes en mi país con los que voy a sentir la misma alegría al leerlos que cuando leo a Kafka o al Borges de los años 40 o 50, no voy a tener ningún inconveniente. A veces lo hago. Intento no nombrarlos para evitar molestar a otros. Recuerdo que, después de publicar Un señor alto, rubio, de bigotes, Humberto Constantini nos preguntó qué nos había parecido. Isidoro Blaisten le contestó: “Todavía no terminé de leer a Dickens, y te voy a leer a vos” (risas). Entre elegir un autor francés, alemán o inglés de la joven guardia del siglo pasado y uno de treinta de este siglo de mi propia cuadra, tengo tendencia a leer lo otro. En un libro el tiempo es el mejor garante. Calculá que si hace setecientos años que se viene leyendo La divina comedia, algo tiene que tener.

Definiciones sobre arte, filosofía y letras

Sören Kierkegaard: “Hay una mirada en mis cuentos,
y sobre todo una mirada sobre lo que significa la mirada, que proviene directamente de la influencia del existencialismo ateo, de Sartre, para ser exactos. Mi primer libro está casi apoyado en una cita de Kierkegaard, que dice: ‘También yo he sentido la inclinación a obligarme, casi de una manera demoníaca, a ser más fuerte de lo que en realidad soy’. Hay ideas de Kierkegaard que creo sin necesidad de demostración, como aquello de que la originalidad nace de la angustia. El ser un singular en el mundo te pone frente a la realidad de un modo que no es el que tienen los otros, y esto en algunos seres es muy angustioso. Vale decir que la singularidad, o la individualidad, nos obliga a ver el mundo de distinta manera. De ahí nace nuestra única originalidad, no de escribir sin comas o de buscar temas que no haya tratado nadie o de encontrar una nueva metáfora que designe la luna, como se propuso la generación posterior a Lugones después de Luna sentimental”.
Friedrich Nietzsche: “Nietzsche es, desde mi adolescencia, una lectura esencial en mi vida, no sólo como influencia, sino como diálogo. Para mí su lectura sólo se puede entender como una lectura polémica”.
Immanuel Kant: “Es otro de los filósofos que ha influenciado mucho en mí, sobre todo con sus Antinomias de la razón pura. Aquella idea de lo que no se puede demostrar con la razón aunque tampoco puede negarse es una de las verdades más grandes de la filosofía de todos los tiempos”.
Sobre la verdad y la belleza: “A diferencia de la filosofía, el arte no busca la verdad. El arte sólo busca la belleza estética. O, en todo caso, le basta la verdad de lo bello. Y lo bello no tiene nada que ver con lo bonito. Un cuadro de Van Gogh no es bonito, pero la belleza está en el cuadro de Van Gogh. Nadie va a decir, tampoco, que El grito de Munch es lindo de ver, ni qué bonita es la Capilla Sixtina; tampoco qué interesante es la Tercera Sinfonía de Beethoven o el Réquiem de Mozart. Cuando hablamos de belleza, hablamos de algo que excede las meras categorías de lo lindo o lo agradable. Algo así decía Gauguin: ‘Lo feo puede ser bello, lo bonito nunca’”.
El juego de las citas apócrifas
“Me gusta citar mal, o atribuir citas a mis escritores o pensadores preferidos. Porque de algún modo las pensaron, de lo contrario no podría atribuírselas. En El Evangelio según Van Hutten, por ejemplo, cuento la anécdota de Anatole France sobre el pintor de los árboles. Esa donde el chico le pregunta al viejo pintor: ‘¿Para qué pintas ese árbol, si ya está ahí?’. Esa anécdota no la contó nunca Anatole France, por supuesto. En Réquiem para Marcial Palma digo que un viejo medio loco juraba haber peleado toda una noche con el ánima de un inglés ‘como Moisés con el ángel’. El que luchó la noche entera con el ángel no fue Moisés, sino Jacob. En Las panteras y el templo Dante encuentra a Beatriz vestida de verde en el Paraíso Terrenal, y no es el Purgatorio, aquel Paraíso Terrenal del tercer tomo de La divina comedia. Pero, ¿cómo los personajes que no andan fuerte en asuntos culturales podrían saberlo? Un buen escritor no hace lo que se espera sino lo que su imaginación le dicta. Una de mis máximas favoritas es la que le atribuyo a Nietzsche: ‘No hay gran escritor que en algún momento de su vida no se haya avergonzado de escribir’. Nietzsche dice, en realidad, que un escritor se avergüenza de ser un hombre de letras. A veces es incómodo decir frases célebres. En esos casos, lo mejor es atribuírselas a otros. Citar deliberadamente mal es un juego de veneración, no de traición. Creo que es mejor que apropiarse de una cita. ‘No es lo mismo la oscuridad de expresión que la expresión de oscuridad’, decía Poe y Sabato la dice y se la atribuye. Blaisten solía citar mal con mucha eficacia. En Mishiadura en Aries habla de Schubert que, según dice, de cara a la pared, se volvió loco oyendo un ‘la’. En verdad el que oía el ‘la’ era Schumann. Ese disparate es justamente lo humorístico. El maestro de este juego que reconoce su tradición en El doctor Faustus y el Ulises (los libros que contienen más citas y referencias de toda la literatura del siglo XX) es Borges, sin duda. Borges tenía la particularidad de mejorar las citas. Quienes citan a De Quincey están citando, en realidad, a Borges.”