EL ÙLTIMO LECTOR...

Martín, para empezar básicamente queríamos preguntarte cómo empezaste a leer, cuándo fue, qué leías. ¿Cómo apareció la literatura en tu vida?

Según yo recuerdo fue de la manera más típica, más tradicional. Lo que suele citarse en esos casos, esas colecciones tipo Robin Hood, ese tipo de libros, la editorial Sigma también. Recuerdo bien la lectura de La Vuelta al Mundo en 80 días y la Saga de Bomba. Pero mi prehistoria de lector más que estar ligada a determinado objeto, era un gusto por estar solo, por salirme de los amigos, de la situación familiar o del entorno, esa especie de fuga semi autista.
Lo que tuve más tarde fue la necesidad de atesorar los libros, la idea de reunirlos, de alinearlos, de conservarlos. Que ni siquiera está ligada a la re lectura; es más bien la idea de atesorar, un amor por el objeto.

¿Aún tenés ese afán de atesorar?

En realidad, lo tuve y lo perdí con cierto alivio. En un momento dejé de tener a mis libros conmigo. Fue una ruptura necesaria porque en aquel momento yo me había ido a vivir a un departamento en donde los libros no entraban; o sea, si entraban ellos, no entraba yo. Ya de más grande me empezó a pasar otra cosa, que es la necesidad de conservar, más que mis libros, mis subrayados. Mi memoria es pésima, así que si recupero los subrayados, recupero también la lectura que hice entonces. Lo que sí perdí fue la pasión del coleccionista. Y me produjo cierto alivio desprenderme de esa relación de propiedad. La escenografía de la biblioteca perfecta con los libros alineados la perdí. Me desprendí de la atadura de la propia biblioteca, como quien no tienen más lavarropas. Fue algo que me impusieron las mudanzas. A la vez, eso me cambió mi trabajo de crítico literario. Empecé a trabajar con lo absolutamente necesario. Yo tengo una disposición para apegarme mucho a los textos, una cosa maniática, de una gran minuciosidad.


Estuviste escribiendo en Ñ junto con Florencia Abbate y Sergio Olguín. Incluso te viste inmerso en una polémica con Sergio Martínez, en la que se te acusaba de ser profesor, llamándote inclusive “comisario político.” Actualmente, ¿Creés en este tipo de debate? O más exactamente ¿Aún hoy se puede discutir de literatura? ¿Tiene algún sentido?

Mi idea al respecto es que en ciertos períodos de crispación, de posiciones demasiado irreductibles o demasiado drásticas, reduccionistas, dicotómicas, es muy bienvenido todo aquel que sea capaz de matizar, de captar los grises, de quebrar ciertos esquematismos. Pero en períodos como el que está tocándonos a nosotros, no tiene esas características, sino que más bien es algo que ya viene licuado y prelavado de fábrica. A mi entender, en nuestra época, hay que plantearse qué hacer con las posiciones que ya nacen matizadas. Vivimos de alguna manera en la era del matiz, de las posiciones débiles, en el sentido de que cualquier posicionamiento más o menos firme está inmediatamente ligado a su propia retractación. Y no en el sentido finalmente recuperable de una autocrítica; en realidad lo mejor es estar siempre dispuesto a revisar las propias certezas, lo cual es muy saludable. Pero una cosa es revisar tu posición fuerte y otra que estés siempre dispuesto a levantar campamento de la posición que tomaste para pasarte a la trinchera contraria. En realidad, ya no hay trincheras. Creo que en esos términos no hay debate posible porque un debate presupone mínimamente una convicción.

De alguna manera se adoptó ese carácter que tienen los medios en cualquier otro terreno. Digamos, Jorge Rial no se aleja demasiado del debate sobre la literatura. Ciertos escritores toman papel de vedettes o de opinólogos profesionales, más que todo para causar un efecto…

Sí, y más bien lo que empezó a aparecer en ese momento fue una insatisfacción por la falta de polémica, o bien una gestualidad ampulosa para la polémica. O sea, la visión más pobre y más triste de la polémica: pelearse con otro. La sustancia de cualquier polémica, que es discutir algo, ya no está obviamente. Y el ejemplo que pusiste es el más triste para mí, pero también el más ilustrativo. En un momento se empieza a discutir de cosas muy penosas, como las susceptibilidades personales o el deseo de figuración. La discusión presupone un objeto de deseo y ese objeto, en este caso, es la literatura, no los personalismos.

Este deseo de figuración, ¿tiene algún tipo de relación con el mercado literario que se está formando hoy en día?

En algún sentido, sin duda, sí. A través de un imaginario de estrellato. A mí me deja desconcertado que alguien se dedique a la literatura y tenga esa ambición, que alguien quiera ese modelo de figuración. Volviendo un poco a la primera pregunta, sobre cómo uno empieza a leer, para mí la literatura está ligada a un cierto repliegue. Toda la dimensión de una intervención social la hacen los textos, está en lo que uno escribe, en lo que uno ha pensado, no en la figuración personal. Luego, el escándalo como estrategia de figuración… No sé, yo en el verano en Carlos Paz lo entiendo, pero… En definitiva, veo a lo personal demasiado en juego y lo que podría ser una discusión literaria pasa a hacer una pelea personal. Con los narcisismos, yo no puedo hacer nada. El mío trato de atemperarlo por pudor, por discreción, por sentido de la vergüenza.
En realidad lo que todo esto también está indicando es que la literatura no tiene mucha importancia; para nosotros la tiene, pero socialmente, no la tiene. A muchos escritores finalmente lo que les importa no es la literatura, sino su literatura, que sus tres novelitas se abran camino. Una ambición perfectamente legítima, pero ese abrirse camino consiste en que las novelas sean más o menos buenas; creer que tres frases escandalosas pueda ayudar… no sé. A veces creemos que, por decir literatura, estamos diciendo lo mismo y en realidad, no estamos diciendo lo mismo. Por otro lado, insisto, aunque uno publica los textos y desea la máxima circulación posible, está claro que, en estas condiciones sociales, al hablar de literatura hablamos de condiciones de repliegue. La literatura está acuartelada.

¿Vos lo vivís así?

Sí. Fijate que un tirada de 10 000 ejemplares es mucho. Ya 2000 ejemplares está bien; con 2000 ejemplares, en la editorial te sirven café cuando vas. Con 1000 te hacen pasar (risas). Un libro que vende 2000 ejemplares es un libro que ya se dice que funcionó bien. Libertella hablaba de guetto literario. Cualquier escritor quisiera 3 millones de lectores, pero no todos a cualquier precio. Algunos sí y otros prefieren 3 mil buenos lectores que 3 millones de lectores del tipo de lector de libros que venden 3 millones de ejemplares. Si estás hablando de 2000, 3000, 10000, estás hablando lógicamente de guetto literario. El guetto, digo, no se trata de una práctica elitista, sino que es una constatación del estado de las cosas.



El trabajo en Ciencias Morales, el trabajo con la palabra, la palabra incluso como objeto, es bastante especial, como si estuvieses esculpiendo de alguna manera. Más allá de la historia que se relata, el carácter estético es muy potente. Mi pregunta es doble; si, en principio, esa prosa tan ajustada, de alguna manera no guarda cierta relación con lo que estás pintando allí, un lugar donde la rigidez está por sobre todas las cosas, si hay una relación de consonancia entre esa manera de narrar y lo que narrás; o bien, si esa historia te exigió esa prosa.

El trabajo con las palabras está relacionado con la manera que uno tiene de entender la literatura. Muy a menudo, los textos que uno lee dejan la sensación de que a cada momento una palabra podría haber dado lo mismo que otra. Pero, a mi entender, justamente, una palabra no da lo mismo que otra. Uno siempre tiene la sensación de que la palabra es ésa y no otra. La palabra y la puntuación. Como una coma es una coma y sólo puede ser coma. Esa especie de inflación de la conciencia lingüística, tener todo el tiempo presente que hay palabras de por medio. Para mí, la literatura es precisamente eso. Es lo que pretendo como lector. Y la conciencia de que todo lo otro que pueda existir, la trama, los personajes, la realidad, la política, existen porque son ésas las palabras y no otras. Yo creo en la literatura como en un ámbito en que las palabras no están al servicio de. Hay una relación diferenciada; la literatura puede precisamente así hablar de lo político y no por eso someter a las palabras al orden de lo político. En todo caso, es lo inverso: qué pasa con la representación política, cuándo queda supeditada a un determinado orden del lenguaje. Todo eso se traduce en un trabajo muy concreto en la escritura: ese trabajo de la elección de cada palabra y también del ritmo, la puntuación y el fraseo.

Y la palabra generalmente aparece…

Yo, en mi caso, no tengo la posibilidad que yo sé que tienen otros escritores de poner una palabra y después ver. Me quedo hasta que aparece la palabra que busco. Al mismo tiempo, cuando mi cabeza entra en cierto registro, las palabras van saliendo. Eso es muy placentero.


Lo que llama mucho la atención en Ciencias Morales es el hecho de que nombrás casi exhaustivamente la realidad, incluso con un afán de construirla. Sin embargo, es una novela sobre el silencio, o sobre lo callado. Es extraño que en la escalada de menciones, cuando la tensión llega ya a un punto insoportable, al pene de un tipo lo llamás “cosa”. Como si el personaje no se permitiera nombrarlo…

Con respecto a Ciencias Morales en particular, hay un disposición ligada a aquello que yo quería representar: la tensión entre lo dicho y lo no dicho, con todo lo que eso supone. Me interesa la literatura cuando trabaja con las huellas de la realidad, atenuando la realidad misma. Cómo trabajar con las réplicas del terremoto y no con el terremoto en sí. Mi sensación es que, de alguna manera, lo que se está callando adquiere más presencia que lo que se está diciendo. Era eso lo que yo quería lograr; la idea de que Malvinas estuviese y a la vez no estuviese. Lo que mencionás, la “cosa”, da mucha más presencia, es mucho más intimidatorio y es mucho más sugestivo, precisamente porque la palabra no la puede decir. Yo fui tratando de encontrar en distintos planos, desde la macro política hasta la micro sexualidad, un mismo dispositivo, que es también el dispositivo del Colegio.
Yo trataba de que lo que se activase en la novela, en la representación y en el lenguaje mismo, fuese por un lado, una proliferación de signos, la proliferación de signos propia del paranoico, ver más de lo que hay, y por otro, sustracción de signos, callar más de lo que hay para decir.


Y tu manera de llegar a eso es siempre la descripción…

Bueno, mi caso es particular, porque yo fui alumno del Colegio. Pero en la novela, aquello que se nutre de mi experiencia es la descripción de los espacios y de las conductas. No los sucesos en sí. No es un modelo que yo postule, pero la verdad es que nunca tuve el deseo de escribir alguna vivencia. Me resulta mucho más interesante conjeturar e inventar la experiencia del otro que trabajar sobre la propia. En cambio, a la hora de ambientar, yo tengo un cierto entrenamiento de la miopía, escribo ligado al detalle.

En la relación entre los escritores hay pruritos en ocasiones para con aquellos que, además de ser escritores, también son críticos. Hay muchísimos que creen que ser crítico es algo secundario a ser escritor.

Yo no comparto eso en absoluto. Muchas veces, detrás de ese argumento, late el anti-intelectualismo. A veces se cree que el crítico vendría a empobrecer a una obra con su valoración. Yo creo que esa idea es errada. Si no, está el otro prejuicio de que un crítico es un escritor frustrado. Eso es completamente equivocado. Un crítico es un escritor. Y los buenos críticos logran una consciencia de la forma y una sutileza en la palabra que los escritores pueden no tener.

Piglia, por ejemplo…

El caso de Piglia: en sus dos vertientes, como crítico y como narrador, hay un escritor. Y todas estas cuestiones que estábamos diciendo antes sobre Ciencias Morales, el fraseo, la adjetivación, lo que se explicita y no se explicita, son cosas sobre las que un crítico se puede plantar exactamente igual aunque no disponga una trama narrativa. Hay lenguaje, hay escritura, hay tensión con las formas del lenguaje…

¿Hay ficción?

Yo diría que ficción no, porque a mí me parece que una crítica se fundamenta. Pero lo que hay son estrategias de seducción a la manera de la ficción, como se ve muy a menudo en Piglia. Una vez que tenés esta manera de verlo, no hay nada que impida que esos registros dialoguen y se imbriquen mutuamente. Puede haber incrustaciones de dispositivos de ficción en una argumentación crítica y como se ve en Respiración Artificial, incrustaciones del lenguaje crítico dentro de una novela, ya que lo que conecta todo eso es la escritura. Uno puede encontrar ahí una riqueza y una sensibilidad del lenguaje que puede no estar y que a menudo no está en estos escritores que señalan a los presuntos escritores frustrados.

Volviendo un poco al tema de Piglia, ¿pensás en la literatura argentina como algo de características propias y determinadas? Digo, así como se habla a menudo de otras literaturas…

Sí, pero menos de lo que pretendemos. Como pasa con la Argentina misma (risas.) Sucede, sí, que hay características particulares, pero sucede también que, en el imaginario argentino –y esto sería precisamente una de sus particularidades- hay una especie de acentuación en pensarlo en términos de excepcionalidad. Y esa falsa excepcionalidad termina siendo una particularidad. Existe una literatura argentina porque existe una construcción histórica de una tradición literaria y de una lengua literaria que tiene menos excepcionalidades de las que pretende, pero que a la vez está mucho más abierta, es mucho más porosa que cualquier otro tipo de autenticidad literaria.

La idea de que Argentina tiene esa particularidad de recibir mucho y devolverlo rápidamente, con otra forma…

Eso es lo que dijo Borges en “El escritor argentino y la tradición.” La posibilidad, propia de estas culturas, de tomar, absorber, reformular absolutamente. Hay una literatura argentina, sí, pero con la característica de que muy a menudo es demasiado endogámica. Una cosa medio provinciana, yo diría, ese pensar que somos el centro de algo. Saer solía decir que a veces llegaban escritores argentinos a París y preguntaban a los franceses qué pensaban de nosotros. ¡Nada! (risas) Lo que tiene Argentina son esas ecuaciones logradas, ecuaciones entre la tradición propia y lo cosmopolita. En Piglia, por ejemplo, es Faulkner y Macedonio Fernández; o en Saer, Serodino (pueblo natal de Saer) y Robbe-Grillet. Esas articulaciones son los logros de la tradición.

Igualmente, es muy raro muchas veces ir por otros lugares del Cono Sur y ver que te conocen tanto cuando vos conocés tan poco de ellos. Y no hablo que reconozcan lo argentino en Borges, sino en escritores mucho más contemporáneos…

Es ahí donde me interesa pensar la literatura, no en otros ámbitos en donde no constituye un objeto. Digo, dadas las actuales condiciones de las políticas editoriales, la circulación material del libro en América Latina, acaso ser publicado en España es el camino más corto para llegar a otros lados. Ciencias Morales yo la he visto en Santiago de Chile y no es la edición argentina, es la edición española. Hay un avión de Iberia ahí que trae los libros desde Barcelona y no uno de Lan que los cruce desde Buenos Aires. Y así es con todas las editoriales. La elección de qué colombiano traen, qué argentino llevan, es algo sostenido por las editoriales, cuando es mucho más productivo que lo haga la crítica literaria. Pero de pronto algo se filtra: Bellatín. Es algo que tiene Herralde; de golpe encuentra a alguien como Bellatin.

Martín, ya que nombraste a Bellatin. Me pregunto si leés lo que se escribe ahora, si hay cierta literatura que preferís dejar de lado…

En realidad, sí, soy muy lector de lo contemporáneo. Me interesa estar en sintonía con lo que se está escribiendo. Durante mucho tiempo, reseñé primeras novelas, inclusive de autores con los que luego pasé a tener cierta relación de amistad: Oliverio Coelho, Juan José Becerra. Leopoldo Brizuela. Esa relación con lo que está pasando me interesa mucho.

¿Cómo te llevás con esta literatura, tan en boga ahora? Lo que ahora suele calificarse como Pop.

¿Quiénes, por ejemplo?

Todo el círculo alrededor de lo que fue Mcondo, Fresán, Fuguet…

A mí “Historia Argentina” de Fresán me gustó mucho; igualmente, “Tinta Roja” de Fuguet. Quizás, luego, su costado más pop no es el que más me interese. Después hay otro tipo de literatura que no es la de Fuguet y no es la Fresán (por eso antes de responderte, te pregunté quienes) que se dirige directamente a la complacencia inmediata y garatizada del lector.

A eso me refería, a los sucesores de esos escritores…

Sí, una literatura que se aboca a no plantearle ningún esfuerzo al lector.

Un escritura que tiende a agradar…

Exactamente. Incluso textos construidos con la visión de agradar a todos. Algo que se da también en la música.


Cambiando un poco de tema. Alguna vez dijiste “En El Matadero está todo.”

Yo creo que es una frase acertada. Es algo que empezó a producirse en mí, tal vez por mi tarea de crítico. Algo que siempre me remite a El Matadero. Creo que allí hay algunas cosas que me parecen claves: la relación entre literatura y política, entre lo dicho y lo no dicho, la tensión entre la condición letrada y la cultura popular, la descripción en la narración –cuando se frena y cuando se avanza-, la desmesura y la contención, el cosmopolitismo y el color local. Todo. Lo que yo veo allí es cierta relación de fascinación, deseo y asco respecto de cierta figura del letrado frente a cierto desborde del mundo popular. Yo creo que la tensión social hay que preservarla porque una verdad late allí. Hay una estratificación cultural que responde a la estratificación social. En mi propia literatura lo vivo como una tensión. Yo creo que una integración demasiado amable, como puede darse en el populismo, se disuelve en la tensión y también en la disociación. A mi me interesa esa tensión. Esos mundos en conflicto. Mis novelas son siempre mundos en conflicto. Y ese conflicto va a seguir en tanto haya desigualdad social.


PREMIO HERRALDE: “la verdad es que en momento alguno me vi premiado. Sí pensé en el deseo genuino de tener la mayor cantidad de lectores, un mayor alcance. Lo que puede generar el premio, procuro que sea ajeno. Prefiero no instalarme en la vanidad más que quince minutos. Me halaga muchísimo el premio. En la lista de los que ya han ganado el mismo premio me veo como invitado a una fiesta, una fiesta para la que no tengo ropa que ponerme.”

MANÍAS: “estoy plagado de taras; por suerte, no se ven. Soy muy obsesivo y bastante maniático, Uso una sola marca de ropa. ¿Qué es eso sino ser obsesivo?”


REALISMO: “yo, con el tiempo, me he puesto dogmático. Realismo, para mí, es lo que dice Lukács. Creo que últimamente ha habido una proliferación de realismos, que ha llevado a que todo sea realismo. Cuando una categoría se expande hasta tal punto, cuando todo es algo, no es nada. Las categorías valen por su valor diferencial. Creo que el equívoco ha sido considerar como realismo a cualquier clase de interpelación a la realidad. Yo vuelvo a la idea de que el realismo es un modo de representación literaria y de relacionarse con esa realidad. La idea de solamente interpelar a la realidad no supone el realismo. Creo que la realidad social y la realidad política son cosas distintas. En el caso de Ciencias Morales, la literatura está interpelando a la realidad política mucho más que a la social. Entonces, me pregunto qué pasa cuando una novela interpela la realidad política sin adoptar una estética realista. En vez de tener la secuencia literatura – estética realista – realidad social, tendríamos literatura – estética no realista – realidad política. Son dos andariveles distintos.”


SAER/CHEJFEC: “si yo tuviese que pronunciarme, Saer y Chejfec son dos de los escritores que más admiro. Verdaderamente. Si tuviese que encuadrarlos en términos de entretenimiento, debería decir que me aburren. Pero al leerlos, hago a un lado la categoría de entretenimiento, no me estoy aburriendo ni divirtiendo. Estoy haciendo otra cosa.”

LOS AMANTES...

John Berger(Gran Bretaña, 1926)

El sentido de la vista (fragmento)

"Los amantes incorporan el mundo entero a su totalidad. Todas las imágenes clásicas de la poesía amorosa lo confirman. El río, el bosque, el cielo, los minerales de la tierra, el gusano de seda, las estrellas, la rana, el búho, la luna, demuestran el amor del poeta. La poesía expresa la aspiración a esa correspondencia, pero es la pasión la que la crea. La pasión aspira a incluir el mundo entero en el acto de amar. El hecho de querer hacer el amor en el mar, volando por el cielo, en esta ciudad, en aquel campo, sobre la arena, entre las hojas caídas, con sal, con aceite, con frutas, en la nieve, etc., no significa que se precisen nuevos estímulos, sino que expresa una verdad que es inseparable de la pasión. La totalidad de los amantes se extiende, de manera diferente, a fin de incluir el mundo social. Todos los actos, cuando son voluntarios, se llevan a cabo en nombre de la persona amada. Lo que el amante cambia entonces en el mundo es una expresión de su pasión.
(...)
La totalidad de la pasión oprime (o socava) al mundo. Los amantes se aman con el mundo. (Al igual se podría decir que con todo su corazón o con sus caricias.) El mundo es la forma de su pasión, y todos los sucesos que experimentan o imaginan constituyen la iconografía de su pasión. Por eso la pasión está dispuesta a arriesgar la vida. Se diría que la vida es tan sólo la forma de la pasión. "

CRITICA DE LA ILUSIÒN PURA. SEGUNDA ENTREGA

La indiferencia por V cotiza en alza en las últimas horas, al tiempo que la fascinación por X (mi deseada-amada X) gira hacia un sentimiento potentemente inexplicable, un sentimiento edificado alrededor de armas de destrucción masiva.
Salida de paso: mando sms de contenido erótico a N (no por nada uno estudia letras). "N" me conmueve hasta las lágrimas con su respuesta novelesca de la tarde: "no me gusta ser el premio consuelo de los hombres que cortan con su novia". Leído el texto, le agrego una N a N, pasando a ser una N.N y, entonces, adiós querida luna.
Pero volvamos a mi odio galopante hacia X. X se cruza entre las páginas de mis libros, escribe el perfume de sus ojos entre las palabras muertas de las páginas sin nombre. Salta entre línea y línea, meciendo su cadera, sonriendo la muy hechicera. Le gana la guerra a Rosas en Bs. As, pero también a Quiroga, a López y a Ramírez en el interior. Aplasta los cerebelos de la generación del 37 y se encamina, la reina, hacia bien entrado el siglo XX. Supera la tercera posición -la de Perón frente al capitalismo y el comunismo- para llegar a una cuarta posición (la posición en la que la sueña este bloggero desesperado que nunca duerme).
Podríamos viajar (quiero viajar). Las cosas podrían ser diferentes, podría el destino darnos otras vueltas de página.
Pero caen todas las letras. Se disuelven las palabras y me doy cuenta que todo es una gran palabra, que ese cuerpo vigoroso es, también, una palabra vigorosa. Un libro querido a punto de estallar. Nada más.
Te dejo de pensar. No te pertenezco, no me perteneces. Te veo en la tv y no me gusta la tv salvo cuando te veo en la tv.
Pronto va a ser de noche, voy a irme al sueño y ahí ya no sé que va a pasar.
Pero ahora llueve y te imagino escuchándome en el silencio.

LA CASA DEL BOSQUE...

"Anticristo" de Von trier es lo que pasa por mi cabeza durante esta tarde de domingo. No la encuentro.Necesito imperiosamente ver esa película otra vez.
Anticristo no es otra cosa que una experiencia de los sentidos....una revolución mejor dicho. No deja de causarme gracia la crítica en filmaffinity que la define como "la obra maestra de un enfermo mental"

Con ustedes...nuestro paciente.


Rodaste películas conceptuales en las que te "obstruiste" a ti mismo. Pero ahora ha vuelto Lars von Trier, el creador de imágenes. ¿Por qué?

LVT: Para mí todo son imágenes, incluso si son líneas de tiza en el suelo. Pero. (Duda) me sentía deprimido, caí en un pozo sin fondo, y tenía dudas de que pudiera volver a hacer una película. Volví al material de mi juventud, cuando estaba muy metido en Strindberg, sobre todo en Strindberg como persona. Era un ser asombroso. Por eso intenté hacer una película, no sé muy bien cómo expresarlo, no había hablado de esto antes, una película en la que pudiese tirar la razón por la borda.


"El caos reina".

LVT: Sí. (Ríe) Rodé una serie de imágenes que luego intenté unir. También me pareció interesante rodar una película con solo dos personajes.

Secretos de un matrimonio

LVT: Secretos de un Matrimonio, pero de otra forma. Me gustó en su época, me pareció enorme.

Pero este matrimonio es más Strindberg que Bergman.

LVT: Sí, en Strindberg tienen más tendencia a empujarse escaleras abajo.

Tu visión de la mujer en la película recuerda más a Strindberg que a Bergman.

LVT: Sí, y supongo que volverán a preguntarme acerca de mi visión de las mujeres. Siempre tuve una idea romántica de las batallas descritas por Strindberg. Se habla de la relación entre los dos sexos, pero no sé si hay una verdad inequívoca.

Excitación desenfrenada

Las películas de terror y las porno colocan al espectador en un estado de excitación. Para el género de terror, es el miedo. Para las porno, es el deseo. Pero ambos géneros tienen en común una excitación desenfrenada, y es difícil saber dónde acaba el sufrimiento pasivo y empieza el deseo activo.

LVT: Muy bien, no habría podido decirlo mejor.

El deseo se experimenta de forma positiva, mientras que el miedo, de forma negativa. Tus películas tienen ese mismo efecto en el espectador. ¿Es algo que buscas conscientemente o se trata de una expresión emocional y personal?

LVT: Haces preguntas muy difíciles. Desde luego, es interesante considerarlo. Intento que mi cine afecte a las emociones del público, pero lo consigo creando la imagen más expresiva para mí. Por eso digo, aunque sea un poco mentira, que no pienso en el público cuando hago cine. Sobre todo me complazco a mí mismo con las imágenes que ruedo. Sin embargo, no negaré que las creo con la intención de que tengan cierto efecto.

Esta película me causó terror, un terror del que no consigo desprenderme. Me persigue. Si primero tuviera que crear imágenes así en mi mente y luego enfrentarme a sus expresiones emocionales, creo que tendría una crisis nerviosa.

LVT: El cine es una pálida imagen de la realidad. Si lloras en una sala de cine, es una pálida imitación de una emoción similar que tuviste en la vida real. En este sentido, el cine es un medio de segunda porque siempre se nutre de emociones que pide prestadas a la vida real. Si alguien tiene miedo viendo una película, es porque tiene algún terror que puede sacar y usar viéndola. Pero el cine aporta otras cosas, además de despertar emociones.

Paranoia pasiva

Sinceramente, es un alivio para mí ver que has vuelto a un universo cien por cien romántico y simbólico con reminiscencias católicas, bueno, con todo. Casi diría que es prerromántico, gótico en muchos aspectos, al estilo del Conde Drácula.

LVT: Sí, es verdad. No puedo analizarlo, pero visualmente estamos en el género romántico.

Antes has dicho que una película no refleja la vida. Pero una película de terror es una experiencia pasiva y paranoica de la realidad, de una megalomanía en la que todo gira alrededor de ti, y requiere un espectador pasivo. Es como el miedo a la oscuridad: un estado pasivo y paranoico que encontramos una y otra vez en tu cine, donde el protagonista está paralizado, condenado a vivir en una cama, enterrado vivo.

LVT: Sí, no olvides que leo a Edgar Allan Poe. También fue una fi gura muy romántica.

Me parece maravilloso que tus películas expresen el miedo a la oscuridad cuando están hechas para verse en una sala a oscuras donde el espectador es totalmente vulnerable.

LVT: Una vez pensé en hacer una obra de teatro. Se me ocurrió que se puede pasar mucho más miedo en un teatro que en una sala de cine. Estudié la posibilidad de hacer una versión teatral de El exorcista. Siempre me he sentido incómodo en un cine, pero me siento aún peor en un teatro porque es en directo. Y ya que hablamos del público, me parece que solo se comunica una infinitésima parte. Pero me siento muy feliz con esta película y las imágenes que contiene. Surgieron a partir de una inspiración real para mí. En lo que a mí respecta, ha sido un proyecto honrado. Creo que me pasó lo mismo con Los idiotas.

Parece que funcionas mucho con la "escena primaria". El niño que descubre y no entiende la sexualidad de sus padres, el gran misterio. El niño no entiende qué pasa, pero siente que están transportados por el deseo y el miedo. Jugando a ser Freud, yo diría que esta es la madre de todas las escenas primarias, el miedo que acaba con todos los miedos.
En cierto modo, la película es terapéutica. Sin embargo, el psicólogo en la película no parece muy profesional. ¿Me equivoco en pensar que casi es un sádico?

LVT: Tengo un poco de experiencia con la psicología cognitiva, que suele curar el miedo a caerse por un barranco tirando al paciente por el barranco, y adiós miedo. Al parecer, es una terapia muy exitosa. Claro que depende mucho de la altura del barranco. En realidad tienen éxito con las pequeñas pendientes. Ya sabes que me gusta meterme con la gente y hacer bromas. Mis protagonistas masculinos suelen ser unos idiotas que no entienden una mierda. En Anticristo también. Y claro, todo se jode. En cuanto a si el miedo es una cosa y la realidad otra, bueno, es discutible. ¿Puede el miedo cambiar el mundo? Creo que sí, y de hecho, lo hace.

Los actores y los espectadores

Me gustaría hablar de los actores. ¿Cómo fue trabajar con ellos? Hay que tener en cuenta que les pediste mucho.

LVT: Ya había trabajado antes con Willem, en Manderlay. Es un hombre muy agradable. Me preguntó si tenía algo para él y le dije que sí, pero que mi mujer decía que no tendría el valor de hacerlo. Creo que se picó. Pero es obvio que no le importa en absoluto mostrar su cuerpo y me parece que hace muy bien. Hablamos con unas cuantas actrices, pero ninguna se atrevía. Charlotte no lo dudó ni un instante después de leer el guión. Y eso es lo mejor, dos actores que están realmente interesados en hacer la película. Tenían que estarlo porque les pedí mucho. Fueron asombrosos. Nunca he visto a nadie trabajar con la intensidad de Charlotte.

¿Crees que las atrocidades que se ven en la película actuarán como una barrera para que no vayan a verla?

LVT: No puedo imaginar que pase eso. Quiero que vayan a ver la película, claro. La carrera de un realizador es como una serie de preguntas dirigidas a un grupo de personas. Si me acompañan siempre, son "mi gente". Pero, sobre todo, quiero que la película encuentre un público.

A eso llamo yo fetichismo, casi quieres que te rindan culto. También eres un fetichista de la imagen.

LVT: ¡Ajá!

Por ejemplo, usaste una cámara capaz de rodar a velocidad muy lenta. En vez de acelerar la imagen para aumentar la tensión, vas en dirección contraria: el sufrimiento estático, la paranoia estática subrayada por imágenes rodadas a cámara muy lenta, casi parecen fotos.

LVT: Hace tiempo pensé en rodar una escena muy larga solo con música de ópera. Abrí el viejo baúl y ahí estaba la cámara lenta. Es relativamente simple de hacer y tiene una belleza muy particular. En el fondo, no me gusta usar viejas técnicas, pero en este caso, me lo permití porque es una especie de película de "emergencia", era mi salvación. Debía hacer algo o me quedaba en la cama, contemplando la pared. Muchas imágenes vienen de viajes imaginarios que he realizado. Aprendí técnicas de chamanismo y encontré muchas de esas imágenes en mis viajes. Por ejemplo, el ruido de un tambor puede provocar un trance, llevarte a un mundo paralelo. Es muy interesante y se pasa muy bien. Nunca he tomado ácido, pero debe ser algo parecido.

Es curioso, siempre acabamos diciendo lo mismo de maneras diferentes. Tus películas hablan de estados pasivos con preciosas imágenes estáticas, de la paranoia pasiva, del miedo y el voyeurismo, todo para satisfacer un deseo sadomasoquista.

LVT: (Ríe) Sí, las etiquetas siempre ayudan.

Una buena dosis de inclinaciones perversas es parte de cualquier vida saludable y natural.

LVT: Sí, más nos vale agarrarnos a eso, si no, lo tenemos fatal. Mis perversiones, tal como las refl ejo en la película, no son novedosas, solo lo es la forma en que las muestro. Y como parte del material remonta a mi juventud, puede que sea poco razonable, extático. Era necesario llegar hasta el fi nal de las emociones y de los miedos. En cierto modo, es una película más infantil que las anteriores.

Algunos quizá la describan como investigación sexual infantil.

LVT: Claro, ¡eso es! Has dado en el clavo.

Las mujeres

Una vez, Nicole Kidman te preguntó: "¿Por qué tratas tan mal a las mujeres?" Se sabe que Strindberg era un misógino. Sé que no odias a las mujeres, pero ¿no te preocupa que te acusen de misógino? La sexualidad femenina perversa. Como la serpiente del Jardín del Edén, debe ser castigada. ¿O solo es un juego romántico?

LVT: Acabo de ver un documental sobre la caza de brujas. Dirán lo que quieran, pero es una historia cojonuda. Un material fenomenal. No creo en las brujas. No creo que las mujeres ni su sexualidad sean perversas, pero dan miedo. Es importante liberarse de ataduras cuando haces una película. ¿A quién le importa lo que pienso? Algunas imágenes y algunos conceptos son interesantes cuando se mezclan. Muestran trozos del alma humana, eso es lo interesante.
También me autoprovoco. Mi madre era una acérrima defensora de la liberación de la mujer. Estoy muy abierto a la igualdad de géneros, pero no creo que llegue a ser una realidad. Los sexos son demasiado diferentes, y menos mal. No creo que las mujeres deban ser sojuzgadas, y menos aún con violencia. Estoy totalmente en contra. La caza de brujas era algo horrible, pero la imagen de la bruja tiene cosas fascinantes. En esta película, como dejé que fl uyera hacia mí en vez de pensarla yo mismo, lo que he plasmado en el negativo tiende a ser algo exagerado. Es como si colgara una tira de papel atrapamoscas: los pensamientos y las imágenes se quedan pegados a la película, pero decir que soy un misógino es una equivocación.

ELOGIO DE LA DESMESURA...

José Ingenieros (Argentina, 1877-1925)
Simulación de la locura (fragmento)

"En uno de nuestros círculos intelectuales conocimos a un joven inteligente e ilustrado, bastante sugestionable. Dedicado a la literatura, provisto de dotes poco comunes y de cierto refinamiento del sentido artístico, enfermó de estetismo decadentista, sugestionado por ingeniosos fumistas, como Sar Peladan, y psicópatas como Verlaine, poeta eminente que puso en versos su propio estupro; en peché radieux . Con tales maestros, e influenciado, acaso, por otros fumistas locales, el joven creyó que para igualarlos era necesario tener o simular sus manifestaciones psicopáticas; una razón puramente fisiológica, la edad, contribuyó a determinar la fisonomía especial de sus fingidas perversiones. Comenzó simulando trastornos del aparato digestivo, atribuidos a excesos alcohólicos; describía alucinaciones prehípnicas, características del alcoholismo, y sueños terroríficos que no podían tener otro origen; estudiaba cuidadosamente los fenómenos clínicos que se proponía simular. Emprendió luego, en sus conversaciones privadas, una campaña contra la normalidad de las relaciones amorosas. Los intereses del individuo, eran, en su decir, antagonistas de la reproducción, por lo mismo que ésta era útil para la especie; con esa falsa lógica característica de los desequilibrados razonantes, deducía que el interés de la especie era una "capitis diminutio" para el individuo. De ahí que el esteta debía encontrar en sí mismo su propia voluptuosidad, lejos de toda idea de reproducción. De esta apoteosis del placer solitario pasó, poco después a la de otras perversiones; la mujer, en su concepto, podía tener alguna injerencia en la vida sexual del hombre, independientemente del propósito de reproducción."

CARTAS ROBADAS...

Horrorizado, descubro que mi cuenta de hotmail fue bloqueada. (Cómo?, cuándo?, por qué?). Con mi brutal conocimiento de la informática y la robótica a cuestas, trato de seguir las torpes instrucciones del ordenador para conseguir la restauración de mi correspondencia electrónica. No hay caso. Error. Error. Error. Y error. Me preocupo por mi cuenta. Pienso en ella, en el pequeño archivo que guardo allí (varios cientos de mails, entre enviados y recibidos en mis 10 años de vida de comunicación cibernética), y no puedo dejar de intentar recuperarla. Muchas palabras y muchas imágenes duermen allí. Yo duermo ahí.
Recuerdo mail escritos desde un estado de alienación, como aquél escrito el domingo de las elecciones presidenciales de 2003; esa tarde de domingo me vi impulsado a salir de casa, ir a un ciber y escribir un mail que terminara: "no nos olvidemos de nosotros, recordémonos"
Mails escritos desde la furia corrosiva generada por el rechazo de la persona deseada ("Fer, estoy esperando tu mail para ir a coger; no hace falta que pagues el telo vos, podemos ir a medias, y después te invito unos ricos panchos para reponer energías") Mails tratando de declarar mi (falsa) independencia ("hay que ser uno").
Mails tratando de explicar lo inexplicable: que uno ya no quiere a quien antes quiso (“lo único que te puedo decir es que siempre traté de hacer lo mejor”).
Mails hechos básicamente para jugar con las palabras, para forzar el sentido, para imaginar una cara de sorpresa del otro lado del monitor, una mínima empatía, la ilusión de poder generar un mínima intervención sobre la cotidianeidad de los demás.
Pero también mails meramente informativos, entre amigos del grupo del colegio, amigo del grupo de mar del plata, amigos del grupo de tribunales, compañeros de facultad, primos... mails, en definitiva, que no hacen al fondo de la cuestión, pero que acompañan aquello que se va gestando en uno a través de los años.
De todo eso hoy, esta noche, me encuentro privado: no puedo ver mis mails. Sin embargo, ante mi imposibilidad, decido dejar el asunto para mañana (si no existiera el mañana...¡¿qué sería de mi hoy?!), llevar la problemática hasta las manos sapientes de mi hermano para que encuentren salida mis obturaciones tecnológicas.
Felizmente puedo entrar al blog y ver, sentir, que todos ustedes siguen allí; mirando de reojo las pequeñas andanzas de este pequeño narrador judicial.
Mi felicidad por su existencia, no opaca el brío del momento; que quede claro; le declaro la guerra a Bill Gates y a sus secuaces de microsoft.

CRÌTICA DE LA ILUSIÒN PURA. PRIMERA ENTREGA

"No tengo idea de como llegué hasta acá" me confiesa un amigo, en la giralda, mientras terminábamos nuestra segunda cerveza. "Hasta acá" es su larga relación de pareja.
Pienso en mi silencio actual, en que X constituye mi órbita alrededor de la cual gira todo lo que puedo pensar actualmente. Pienso, entonces, en su cuerpo sin palabras, y en la posibilidad de que ese cuerpo tome por asalto a mi silencio cómodo y seguro. En el deseo de que así sea, de volver a encontrarme (si es que alguna vez lo estuve) en un estado de indefensión frente al otro, frente a mí mismo.
X plantea el juego histérico, esos lúdicos movimientos pendulares tan jugosos como necesario para el sexo como para la vida. Compro dos pasajes e imagino el viaje. Imagino desplazando a mi amigo en nuestro futuro viaje a Europa. Quiero viajar con X ("me voy a ir junto a vos, bien lejos de este mundo"). Mientras tanto duermo, cada tanto, con V. Le aclaro a V que quiero estar solo. No le gusta que sea tan directo, pero acepta mis condiciones. Ella también quiere dormir con alguien, no quiere estar sola.
Todo es muy divertido en un punto. Todo tiene olor a Woddy Allen, a cerveza en el bar con música de Lou Reed de fondo. Y mucha risa. Todo es muy divertido.
Como siempre, tengo idea de cómo llegué hasta acá, de las condiciones de posibilidad de una emoción determinada; no tengo idea de nada más.
Pero...para qué tenerla?

LA RENUNCIA AL GESTO SIMPLE...

Antonin Artaud (Francia, 1896-1948)

"Descripción de un estado físico". de El ombligo de los limbos

"Una sensación de quemadura ácida en los miembros, músculos retorcidos e incendiados, el sentimiento de ser un vidrio frágil, un miedo, una retracción ante el movimiento y el ruido. Un inconsciente desarreglo al andar, en los gestos, en los movimientos. Una voluntad tendida en perpetuidad para los más simples gestos, la renuncia al gesto simple, una fatiga sorprendente y central, una suerte de fatiga aspirante. Los movimientos a rehacer, una suerte de fatiga mortal, de fatiga espiritual en la más simple tensión muscular, el gesto de tomar, de prenderse inconscientemente a cualquier cosa, sostenida por una voluntad aplicada. Una fatiga de principio del mundo, la sensación de estar cargando el cuerpo, un sentimiento de increíble fragilidad, que se transforma en rompiente dolor, un estado de entorpecimiento doloroso, de entorpecimiento localizado en la piel, que no prohíbe ningún movimiento, pero que cambia el sentimiento interno de un miembro, y a la simple posición vertical le otorga el premio de un esfuerzo victorioso. Localizado probablemente en la piel, pero sentido como la supresión radical de un miembro y presentando al cerebro sólo imágenes de miembros filiformes y algodonosos, lejanas imágenes de miembros nunca en su sitio. La suerte de ruptura interna de la correspondencia de todos los nervios. Un vértigo en movimiento, una especie de caída oblicua acompañando cualquier esfuerzo, una coagulación de calor que encierra toda la extensión del cráneo, o se rompe a pedazos, placas de calor nunca quietas. Una exacerbación dolorosa del cráneo, una cortante presión de los nervios, la nuca empeñada en sufrir, las sienes que se cristalizan o se petrifican, una cabeza hollada por caballos. Ahora tendría que hablar de la descoporización de la realidad, de esa especie de ruptura aplicada, que parece multiplicarse ella misma entre las cosas y el sentimiento que producen en nuestro espíritu, el sitio que se toman. Esta clasificación instántanea de las cosas en las células del espíritu, existe no tanto como un orden lógico, sino como un orden sentimental, afectivo. Que ya no se hace: las cosas no tienen ya olor, no tienen sexo. Pero su orden lógico a veces se rompe por su falta de aliento afectivo. Las palabras se pudren en el llamado inconsciente del cerebro, todas las palabras por no importa qué operación mental, y sobre todo aquellas que tocan los resortes más habituales, los más activos del espíritu."

LA INTERPRETACIÒN DE LOS SUEÑOS...

Llego corriendo a la parada. Mucha gente espera su colectivo. Dormido o soñando, estoy desesperado. Se me hace tarde para mi clase en la facultad de letras (¿tengo parcial?, ¿cómo no puedo saber si tengo parcial?). El calor es insoportable. Luego hay un vacío, hay sábanas pastosas, húmedas de realidad, de amanecer de sábado caluroso de septiembre. De pronto una pileta, grande, limpia, para mí sólo. Estoy en malla (¿qué hago en malla, si voy a la facultad de letras?), y tengo en la mano un tubito de plástico. Ese tubito contiene mi título de abogado (en el sueño pero en la humedad de este sábado también). Saco el título y lo desenrollo. Entro al agua lentamente. Extiendo el diploma con los brazos en alto y voy sumergiéndome cada vez más. Llego a mojar parte del título, entonces me detengo y salgo. No encuentro el aula. No estoy en la facultad. Sólo hay una pileta, sólo agua, calor, un título húmedo y nada alrededor. La angustia crece, el sueño se desvanece. Los ojos se abren con la luz potente que atraviesa la ventana. Pongo los pies en el suelo: mojado. Un gran charco de agua se extiende por debajo de la puerta de la habitación, llegando hasta el pie de la cama, cercando mis pies desprevenidos, desesperados por volver a la vida, a la eterna realidad.

EL CINE, LAS PALABRAS Y LAS COSAS...

“La mayor parte de la vida es trágica. Naces y no sabes por qué, estás aquí y no sabes por qué. Te vas, te mueres. Tu familia muere. Tus amigos mueren. La gente sufre. La gente vive en constante terror, el mundo está lleno de pobreza, corrupción, de guerras y Nazis y de tsunamis. El resultado al final es que tu pierdes. No puedes ganarle a la casa”. Woody Allen.

“Me parece que cualquier persona sensible debería ver que la violencia no cambia el mundo, y sí lo hace, sólo lo hace temporalmente”. Martin Scorsese.

“Un efecto especial es una herramienta, un instrumento para contar una historia. Un efecto especial sin una historia es algo muy aburrido”.George Lucas.

“Un director debe tener un poco de todo: un poco de escritor, un poco de actor, un poco de editor, un poco de diseñador de vestuario. Un buen director es aquél que escoge para sus proyectos gente que son mejores que él en sus posiciones. Sí, yo puedo escribir, pero tengo que tener a un mejor escritor de lo que yo soy, tengo que tener mejores actores de lo que yo soy, tengo que tener mejores ingenieros de sonido que sean mejores ingenieros que yo. Es una profesión extraña, por qué al final visualmente la película es tu visión” Milos Forman.

“Cuando la gente me pregunta sí fui a una escuela de cine, siempre les respondo: No, fui al cine” Quentin Tarantino.

“Soy tan culpable como cualquiera, porque yo ayude a consolidar la era digital con Jurassic Park. Pero el peligro es que se puede abusar hasta el punto en que nada sea llamativo a la vista. La diferencia entre hacer Tiburón hace 31 años y La Guerra de los Mundos hoy, es que todo lo que me imagine lo puedo hacer en una película. Cuando mi tiburón mecánico se estaba reparando y tenía que filmar algo, tenia que hacer el agua terrorífica, elevando la imaginación de la audiencia, ayudado por el lugar donde puse la cámara, Hoy, hubiera sido un tiburón digital. Hubiera costado mucho más, pero nunca hubiera fallado. Como resultado, probablemente lo hubiera usado cuatro veces como mucho, lo que hubiera hecho la película cuatro veces menos miedosa. Tiburón es miedosa por lo que tú no ves, no por lo que ves, no por lo que haces. Tenemos que lograr volver a la audiencia parte importante de la historia que se cuenta.” Steven Spielberg.

“Algún día haré un film que a los críticos le guste. Cuando tenga dinero para despilfarrar” François Truffaut.

“Un buen artista debería estar aislado. Sí no está aislado, hay algo malo con él” Orson Welles.

“No hay nada de terror en el disparo. Sólo en la anticipación del mismo” Alfred Hitchcock.

“En la última década puedes contar fácilmente el número de dramas de Hollywood que se hacen alrededor de las mujeres. Los estudios han olvidado que las mujeres son fascinantes”. Pedro Almodóvar.

“Básicamente, tanto los Estados Unidos como la mafia creen que son organización benevolentes. Pero tanto los Estados Unidos como la mafia tienen la manos llenas de sangre por haber hecho lo necesario para proteger sus intereses y su poder.” Francis Ford Coppola.

“Nacionalismo y patriotismo son dos de las fuerzas más maléficas que hemos conocido en este siglo, o en cualquier siglo, causando más muertes y guerras y destruyendo al espíritu y muchas vidas humanas de manera más masiva que cualquier otra cosa” Oliver Stone.

“Soy totalmente anti-comercial.Nunca haré un comercial donde la gente levante un producto a la altura de la cabeza y te diga que excelente producto es, nunca haría algo así. Eso es sólo manipulación. Los comerciales de Levi’s que hice no eran sobre jeans, lo comerciales de Nike que hice no eran sobre tenis. El comercial que hice llamado “Instant Karma” es de lo mejor que he hecho, y no es para nada sobre gente diciendo “compra este zapato, este zapato lo cambiara todo” por qué creo que eso son estupideces.” David Fincher.

“Mis películas no son de respuestas sino de preguntas.” Alejandro Amenábar.

“La cámara miente siempre, miente 24 veces por segundo.” Brian De Palma.

“Todas mis películas son acerca de mundos extraños, mundos a los que nunca podrías ir a menos que los construyas y los reproduzcas en una película. Eso es lo que verdad me importa de las películas a mí: ir a mundos cada vez más extraños.Y es la integración del intelecto y la emoción, del pensamiento y los sentimientos. Cuando estas dos facultades se fusionan, llegamos a comprender lo que antes nos parecía incomprensible“. David Lynch.

“Para mí, la realización cinematográfica combina de todo. Esa fue la razón por la que escogí está industria para dedicarle mi vida. En las películas, el teatro, la literatura, la pintura y la música van unidas, pero al final una película sigue siendo una película”.Akira Kurosawa