VOCES...

Vuelvo a escuchar a Dolina. Me pasa algo raro con el ángel gris: lo escucho (y lo fui a ver) desde hace varios años. En ese transcurso de tiempo, por largos meses, de golpe me olvido de su existencia. Ese olvido se prolonga hasta que -da la nada- vuelve a mi mente la existencia de "la venganza será terrible".
Entonces sintonizo la radio (ayer Continental, La Red, Nacional; hoy Del Plata). Allí está, como siempre, haciendo su programa de 12 a 2 de la mañana.
Pero la semana pasada apago la tv más temprano, y me voy a la cama a las 11. A esa hora en la radio está el mítico Tom Lupo conduciendo un programa de poesía. Lo escucho dialogando con una locutora de voz bien potente. Mientras pienso que encuentro en esa voz un aire familiar, Lupo  da lugar a la lectura de un poema a cargo de la "licenciada Borrelli". Ahora sí.
Gabriela lee un poema de Irene Grauss y pienso en dos cosas: en su voz (en la seducción que pretende ejercer con ella) y en la relación entre ese timbre sonoro y las palabras poéticas que modera para los oyentes.
Tal vez la locución y la poesía tienen algo en común: generar una voz, un tono melodioso: un misterio. Genera la misma pregunta tanto un poema como la locutora que lo recita: ¿Quién está detrás de esa voz? Porque bien sabemos que esa voz muestra y esconde al mismo tiempo. Las locutoras no hablan con su voz; los poetas tampoco. Las primeras hablan con su voz radial; los segundos con su voz poética.
Con la voz poética hay que dejarse llevar. Durante mucho tiempo me volvía loco si no podía traducir el código, desarmar las metáforas mas acorazadas. Buscaba el placer sólo en la revelación del pensamiento concreto enmarañado en puñados palabras amontonadas en un renglón. El error en ese procedimiento está en pensar que -necesariamente- (es decir por voluntad del autor), hay una idea precisa a desentrañar.
Eso sólo se descubre cuando uno empieza a escribir. Y no pasa sólo con la poesía. Muchas veces se sabe que se una alineación de palabras es la indicada, sin ser completamente concientes de para decir qué es la indicada.
Con respecto a la locución; se trata de una impostación que se hace sobre un determinado registro vocal. Gabriela tiene voz grave, y le gusta la poesía. En eso no encuentro ningún poema.
En el resto, en lo que pasó en nuestra familia, en el vínculo que no llegamos a armar, ahí sí encuentro un gran poema.
Cuando arranqué con este blog, comentó mi primera entrada. Dijo que era "una lectora".
Me pregunto si lo seguirá siendo, si mi voz le habrá generado algún tipo de misterio como me generó su voz cuando la volví a escuchar leyendo el poema en el programa de Tom Lupo.

INVASIÓN A LA PRIVACIDAD...

Me cae mal Florencia Peña. Muy mal. Reconozco su capacidad como actriz de comedia, pero -como persona- me parece mas falsa que una moneda de cincuenta centavos. Una actriz tanto cuando actúa en alguna ficción como también cuando aparece en los medios en su rol de "ciudadana famosa". Una ciudadana que, por ser famosa, opina en los medios. Desde hace un tiempo a esta parte se sumó a los famosos que apoyan al gobierno, subrayando los "riesgos artísticos" que corría por hacer público su pensamiento.
¿Cuáles eran los riesgos artísticos? Que, a raíz de su postura oficialista,  no pudiera trabajar en las producciones del Grupo Clarín. Nada más lejos de eso: terminó haciendo la temporada del bailando, cobrando una fortuna (que no necesita) por participar del show asqueroso de tinelli.
El argumento que esbozó -hay que reconocerlo- hasta resulta simpático por lo relajado del planteo: "chicos, yo necesito trabajar, que trabaje en canal 13 no quiere decir que haya cambiado mis pensamientos en relación a este gobierno". No lo entendió como una agachada y eso le permitió acumular una montaña de dinero con total desparpajo. Con total felicidad.  La agachada, en todo caso,  resultaría imperdonable para Lanata por obvias diferencias: Lanata va al trece a demonizar al gobierno; no a mover el culo. Con la salvedad, además, de que el gordo nunca fue kirchnerista. Lo que Flor Peña pasó por alto es que no se trata sólo de mover el culo, sino de hacerlo en un ámbito donde -desde hace ya unos años- el fuerte dejaron de ser las coreografías propias de cada baile para pasar a ser las barbaridades que se dicen entre los participantes y los jurados. La denigración del otro como forma de entretenimiento. A eso también Flor Peña podría oponer un argumento "relajante": "hay chicos, ustedes se piensan que esas peleas son en serio?...por favor!"
Pero no importa que sean parte de un guión. Siguen siendo "reales" independientemente de su carácter ficcional; es decir que -siendo mentiras- adquieren carácter "real" fuera del ámbito en el que se practican; es decir, en la sociedad.
De allí, el próximo "relajo" podría ser el hecho de plantear que la televisión no está para educar para la gente. De acuerdo. Si no está para educar, entonces... tiene vía libre?
Lo interesante es ver como a los programas con intención "educativa" se les hacen mas recriminaciones en sus contenidos (recordemos el programa de historia de Felipe Pigna) que a los programas con intención de mero "entretenimiento".
Pareciera ser que si presento un producto televisivo con estos últimos  fines, quedo exento de dar cualquier tipo de explicación sobre las "formas de entretener".
El entretenimiento como actividad ininputable. Y es que, lo que me entretiene, o sea lo que no me aburre, no puede estar mal. Lo que se debe juzgar es lo que no entretiene (como lo son las prácticas educativas dentro o fuera de un instituto), sino que pretende "formarme". Porque, desde esta postura, el "entretenimiento" no tiene nada que ver con la formación de una persona. Simplemente aparece para "divertir" a personas "ya hechas".
Al parecerme una persona falsa y frívola, tengo mis dudas sobre la reacción que hubiera tenido la ex-pechocha en caso de que le hubieran propuesto ir al bailando por unos pocos billetes. Tal vez ahí sí hubiera denunciado el carácter perverso del programa y la traición política que eso hubiera representado. Pero -se sabe- por la plata baila el mono...y el mono -por su condición primitiva- tiene más despliegue físico que moral.
Así las cosas, estalla en internet la bomba de su video porno casero. Si nos tentamos y lo vemos (como fue mi caso),  se debe a muchos factores: su cuerpo, su condición de famosa, pero -fundamentalmente- por el registro del placer sexual "real" (un placer sexual que siempre queda desdibujado por el carácter ficcional del goce en el cine porno). Detrás del llamado "morbo" (me agota que la única explicación que se propone cuando alguien se queda viendo algo "sucio" -ya sea la filmación de un polvo robado a una pareja o un accidente- se la del "morbo"), lo que hay es una intención educativa: la de aprender formas "reales" del goce para cotejarlas con nuestras propias formas del ejercicio del placer o de la prevención.
Peña no se tomó la noticia con el "relajo" con que la conocemos. Debió haberlo hecho, no sólo para quitarle importancia al asunto, sino también porque  -en definitiva- el episodio no es más que un "detrás de cámara" de lo que ella promueve muy contenta desde el ciclo televisivo del que participó este año. Si ella hubiera renunciado definitivamente a la escenificación de la sexualidad -y a la glorificación de la mujerputa- para dar paso por completo a la mujerpensante, sería mucho más entendible su furia por la "invasión a su intimidad". 
En este tipo de situaciones, tal vez, se puede ver con nitidez como el "carácter ficcional" del entretenimiento no es tan inocente ni tan ajeno al mundo cotidiano cuando se apagan las luces de las cámaras y se enciende la luz de la "realidad".
Pero Peña no asume la postura más inteligente que podría asumir (quedarse en el país, reírse del video, y decir : que pasa chicos!,,¿o acaso soy la única que chupa pija en la Argentina!). Pero no. No da para eso, porque a pesar de luchar contra la web (una batalla perdida) Florencia sólo es puta en el programa de Tinelli, y es una mujer comprometida con la política y que se ruboriza si le hablan de sexualidad cuando no está en televisión.  Parece ser que el "relajo" público ante situaciones que la involucran quedó en el pasado.
Ahora su video está en internet, y ella quiere evitar que siga circulando. Pelear contra internet es pelear contra una entidad metafísica; internet es Dios (nuestro Dios del siglo XXI): es todo, y -como tal- no se puede controlar. Tampoco puede progresar.
Los que podemos progresar somos nosotros. Y progresar, tal vez, implique siempre algún tipo de sinceramiento. Y sincerarse, desde ya, no necesariamente implica relajarse.

LITERATURA Y MEDICINA...

"Práctica Médica y Práctica Literaria"
de "Los libros de la Guerra" (R. Fogwill)

Hay médicos que escriben y escritores que curan. Nunca falta un doctor que descarga las tensiones de sus guardias y consultorios procurando escribir. Como uno de ellos, Louis-Ferdinand Destouches -Celine- que entre recetas magistrales y certificados de defunción firmados en blanco, dejaron papeles escritos sin los cuales la historia de la literatura universal no sería la misma. ¿Sería mejor? Quizás sí. O peor. ¿Cómo saberlo...? No se puede saber. La historia, a diferencia de la medicina y la literatura, no permite la experimentación.
Pero esta nota venía dedicada a registrar algunas relaciones entre la medicina y la literatura, no a especular acerca de las relaciones entre la historia y la experimentación. Vuelvo al punto inicial: hay médicos que escriben y escritores que curan, y hasta hay literaturas capaces de enfermar. Dos ejemplos: el culto de la consunción, la palidez, la languidez y las febrículas vespertinas propicias a la imaginación que inauguró la literatura del romanticismo -por una parte- y el stress, el desencanto, la rabieta y el compromiso que preconizaron las letras del existencialilsmo por otra, tienen correlatos fisiognómicos, postulares, motrices, alimentarios, sexuales y respiratorios que promueven diferentes estilos de vivir y de enfermar entre sus fieles lectores.
Al mismo tiempo, hay literaturas capaces de curar, o de prevenir enfermedades. La difusa enseñanza budista contenida en la obra narrativa de Borges, adecuadamente dosificada a lo largo de una vida de relecturas, es una buena profilaxis contra la prisa, la solemnidad, la lealtad a los valores colectivos y toda clase de excesos emocionales -amor, fe, fútbol, patriotismo-, que configuran una suerte de enfermedad profesional de los habitantes de las grandes ciudades.
Los modos de vida burgueses y señoriales, que a falta de mejores ejemplos en nuestras familias, podemos aprender leyendo a Proust o a Thomas Mann, componen una verdadera escuela de modales, hábitos de alimentación, y hábitos locomotrices, sexuales y de administración del sueño y del dinero que no sólo previenen contra muchas enfermedades, sino que ayudan al temprano diagnóstico de otras, porque leyendo las maneras de dormir, de comer y de amar de los cuerpos escritos por aquellos autores, el público aprende a mirar y sentir sus propios cuerpos de una manera más objetiva y metódica que la que le inculcaron sus padres, aunque hubiesen sido médicos, o profesores de literatura.
Pero ésta es una columna destinada a revisar algunas relaciones entre la medicina y literatura, no entre la literatura y la enfermedad. Hay médicos que escriben y escritores que enferman.  O curan. La terapéutica del siglo XX ha de haberse sentido muy lista al inventar los placebos -esas nadas que curan- sin advertir que desde el otro lado del mostrador, los pacientes traían siglos de práctica en la invención de enfermedades falsas que los llevaron derechito a la tumba. El mecanismo ficcional de producción de síntomas -esas asmas, gastritis, lipotimias y reumas imaginarios- es un acto literario. La "literatura médica" es literatura, pero también puede entenderse como literatura -como sistema dramático o como sistema narrativo-  toda la institución terapéutica: la trama hospitalaria, la historia clínica, la ambientación y la escenografía de las salas se componen como obras. Reconociendo estos dos componentes literarios del sistema de salud, se advertirá qué ventajoso sería para los profesionales no perder nunca de vista a la buena literatura: la medicina, arte de curar, no puede sostenerse sin un arte de convencer que cura y el arte de convencer a quien la medicina no cura de que la culpa es suya -de él- y no de la medicina, son géneros derivados de las técnicas de persuasión, y la literatura es el laboratorio que crea y ensaya esas técnicas que después sirven a todas las instituciones sociales, incluida la medicina.
Confesaré que estoy bien convencido de que la literatura tiene muchísimo que enseñar a la ciencia y a la práctica médica. Porque así como las cadenitas íntimas de la materia viva guardan codificada la totalidad de las posibilidades no sólo de la célula , sino de cualquier miembro futuro de su especie, la literatura lleva codificado todo el patrimonio genético cultural de la especie humana y todas las posibilidades del futuro cultural de la especie humana. Es un saber que no es transmisible, es un saber en acción que sólo puede ser ejercido, no adquirido. Leer es ese saber, y leer literatura es participar de ese saber codificado.
Leer, llenarse de literatura, es lo mejor que pueden hacer los médicos y los investigadores médicos. Ignoro qué podrán hacer los pacientes, pero me atrevería a aconsejar a los doctores que toda vez que prescriban guardar cama a sus pacientes, les prohíban mirar televisión y les receten leer literatura. Los doctores deben saber que la televisión enferma: el tubo de rayos catódicos y sus imágenes desfasadas del ciclaje de la energía nerviosa humana operan sobre el metabolismo cerebral. Algún día tendremos muestras comparables de lisados de corteza cerebral de televidentes y lectores y estoy seguro que algo se observará, y auguro que ese algo que revelará la espectografía o la microscopía electrónica será una buena nueva para el futuro de las letras.
La televisión es un medio totalitario: emite un mensaje inapelable e irreversible. La actividad de la lectura se parece a curar: leyendo el hombre piensa, se mueve, elige, imagina, duda. La lectura se parece a la vida. La pasividad de la televisión se parece a la muerte: mirar televisión  es traducir la energía destinada a vivir en energía destinada a comprar cachivaches o ideas.
Parodiando a un anciano taxidermista, me atrevería a postular que el año dos mil nos encontrará juntos de una vez, o separados como siempre."

PROMESAS Y DESVARÍOS...

 

ENTREVISTA A GRISELDA GAMBARO

 

 

-Cuando uno escucha su nombre, lo primero que le viene a la mente es el teatro. ¿Usted se considera antes dramaturga que novelista?

-No, no. Yo siempre alterné la dramaturgia con la narrativa, incluso empecé con la narrativa. Mis primeros libros fueron de narrativa. Tengo una inclinación especial, además, por ese género. Solamente que la dramaturgia me hizo más conocida. Fue más acelerado el proceso de conocimiento de mi trabajo a través de la dramaturgia.

-¿Usted cree que las obras de teatro se tienen que representar inmediatamente de escritas?

-No inmediatamente, pero tienen menos tiempo de espera que la narrativa. Una novela puede esperar. De hecho, en la historia ha sucedido que una novela espere su tiempo muchas más veces que en el teatro. Aunque también en el teatro ha sucedido, pero el teatro tiene como una urgencia del escenario, necesita verse corporizado, en un espacio determinado, con un tiempo acotado. Tiene otras urgencias, necesita la comunicación casi inmediata con el público. Mientras que eso con la narrativa creo que no pasa.

-¿Le gusta presenciar las representaciones de sus obras?

-Si es una obra inédita, sigo los ensayos lo más que puedo, y voy a lo que se llama el ensayo general y al estreno. Pero después no. En ese momento ya se acaba un poco para mí. Ya está.

-¿Le pasó de no quedar conforme con una representación o con una puesta en escena?

-Sí, por supuesto. Pero esos son los riesgos del teatro. Una obra puede caer en manos de un director que no tenga coincidencia con lo que propone la obra, con el pensamiento de la obra. O puede ser también mal director, y entonces se produce un fracaso... Por ahí puede ser un éxito de público, pero para el autor es un fracaso. Pero acepto que las puestas pueden ser muy diferentes de la idea original que yo tengo cuando lo escribo: ahí hago mi propia puesta. Pero después cuando pasa al escenario es otro quien decide, es esa creatividad especial que se da en un escenario.

-¿Y eso le pasaba más antes que ahora?

-No, no... Además yo no me quejo, he tenido buenas puestas de parte de directores. No es que el director cambie la obra, sino que tiene forzosamente que cambiar el texto, tiene que darle otra proyección que es la escénica. No es eso, sino cómo cambia. Y eso esporádicamente pasa, de vez en cuando. Me equivoco yo, por lo general... siempre, no por lo general, siempre soy yo quien elige los directores de escena. Y puedo equivocarme. De hecho, me he equivocado, pero no con tanta frecuencia. Yo he trabajado mucho tiempo con Laura Yusem, que ha hecho muchas de mis obras, ya es como un elenco de trabajo que tengo con ella. Y también he trabajado con Alberto Ure, con Alicia Zanca, con Roberto Villanueva.

-La dictadura es un tema que en la literatura vuelve todo el tiempo. En su obra aparece de muchas formas distintas. Un libro suyo, por ejemplo, Ganarse la muerte, se reeditó acá después de que la dictadura lo censurara. ¿Aparece concientemente este tema?

-Uno trabaja con los datos de la experiencia, así que no necesita tener un propósito deliberado de escribir sobre la dictadura, sobre la historia, sobre tales personajes... Si esos datos de la experiencia sirven a la hora en que uno está escribiendo, los usa. No hay ninguna intencionalidad previa a la obra misma o a lo que pide el texto.

-Con respecto a la recepción de esas obras, que tienen que ver con la dictadura, ¿usted siente que tienen hoy más fuerza, o que son recibidas diferente, respecto de cómo fue en otro momento?

-Yo creo que en Dios no nos quiere contentos se habla de la dictadura, en Ganarse la muerte se anticipa... Si se reciben mejor, yo no lo puedo saber, porque a partir del 96 ó 97, que yo empecé a publicar mi narrativa que la tenía bastante abandonada, tengo algo así como "mis lectores". Son obras que van saliendo. No como best-seller, naturalmente, pero van saliendo poco a poco. No sé si eso se produce porque hay interés en los temas o porque la gente me conoce más y se interesa por mi narrativa.

-¿Cuáles son las principales diferencias que se dan en usted en el proceso de la escritura al sentarse a escribir teatro y cuando escribe una novela?

-Nunca sé. Nunca sé, realmente, por qué una idea o una imagen se me presenta para ese tiempo más lento que es la narrativa, o bien me pide ese espacio más acotado que es el escenario. Nunca sé cómo, pero lo sé.

-Cuando tiene una idea, usted ya sabe si va a ser una novela o una obra de teatro.

-Sí. Cuando empecé a escribir, al principio dudaba un poco. De hecho, he escrito algunas páginas de novela, que después pasaron al teatro, o hice adaptaciones de novelas mías, cortas, adaptaciones teatrales. Pero hace muchísimo tiempo que no hago eso. Un poco porque las novelas se han complicado, son más complejas, el argumento es menos lineal, menos cronológico también, con muchas alteraciones de tiempo o de lugar. Entonces sentía que la novela ya estaba ahí, que no me pedía que la pasara a otra forma. No tenía necesidad. Pero lo hice con Las paredes, por ejemplo, o El desatino, que inicialmente fueron novelas cortas.

-¿Lo atribuye a un motivo conciente que las novelas se vayan haciendo más complejas?

-No, porque empecé a escribir novelas aprendiendo. Creo que un aprendizaje eficaz es no embrollar demasiado la trama. Después uno tiene más seguridad en los propios medios. Y también el pensamiento se va haciendo más complejo a medida que uno madura, uno envejece y entonces también eso hace más complejo el material narrativo.

-¿Y cree que aprendió?

-No... Ni siquiera a escribir aprendés. Siempre surgen dudas, y siempre se aprende sobre la marcha. Yo no es que diga "voy a escribir una pieza de teatro". Antes de escribirla, no sé cómo se escribe una pieza de teatro. Lo sé a medida que surge esa idea, y empiezo a escribir, y entonces sí me sirve la experiencia pasada. Pero anteriormente no, no hay seguridades previas.

-Una vez Leopoldo Brizuela dijo que cuando el escritor termina de escribir una novela, no es el mismo, porque justamente la novela implica un aprendizaje. Entonces a veces es difícil consultar a un escritor por el origen de una obra, porque el que responde ya no es el mismo que aquel que la comenzó.

-El oficio de la literatura es un oficio muy difícil. Siempre la palabra, la ficción lingüística, hace oposición al propio deseo del autor o de la autora. No es un material dócil. No es "me siento a escribir y ya está".

-Brizuela siempre habla de usted, la reconoce como una influencia importante. ¿Encuentra esa influencia suya en las obras de él?

-Trato de no buscarla. No me importa. Todos tenemos influencias, el hecho es de qué manera usamos esas influencias, a qué otro estado las pasamos. Yo a Leopoldo lo conozco desde que tenía dieciocho años. Desde su primera novela, Tejiendo agua.

-¿Trabaja mucho actualmente?

-Siempre tengo mucho trabajo. Porque aun cuando uno no escriba, está siempre como escribiendo. Es un espacio vacío, no sobre el papel, sino un espacio de búsqueda, que uno no sabe bien adonde nos va a conducir. Y además, aparte de eso, escriba sobre papel (digo papel porque yo no tengo computadora) o en ese espacio de la búsqueda para escribir, tengo muchas cosas entre manos. Yo he escrito mucho y aparte yo manejo profesionalmente todo mi material. Y eso es como tener un negocio. Por otra parte, Buenos Aires es un lugar con mucha solicitación, muy invasor. Por un lado está bien que una se sienta solicitada, y por otro lado, provoca cierta impaciencia.

-¿La hace sentir un poco agobiada?

-Sí, porque hay que defender el tiempo. La gente te puede admirar mucho, pero no tiene idea del tiempo que se necesita para pensar, para escribir.

-¿Estaba haciendo traducciones?

-Sí, estaba mirando una traducción al italiano de De profesión maternal.

-¿Usted traduce sus propias obras?

-No, yo no las hago, pero las traducciones a los idiomas que conozco, no puedo dejar de mirarlas y corregir lo que haya corregible. Eso tambien es un trabajo agregado.

-Decía recién que Buenos Aires para usted es muy demandante. ¿Cómo ve actualmente el espacio teatral en relación con el espacio literario? ¿Cree que es más vigoroso?

-Se ve más, el teatro. Hace más barullo, tiene más prensa. Yo creo que es eso. No se puede hacer una definición justa, porque habría que hacer un estudio. O ser un poeta.

-¿Cuál es la percepción que usted tiene?

-El teatro pasa por un momento vigoroso. Pero se ven espectáculos buenos, malos, o hechos para estar en el escenario por una cuestión narcisista o comercial. Y de eso se entresacan algunas obras buenas. Y también se publican muchas novelas. A pesar de que dicen que no se leen, las editoriales están publicando muchas novelas. No todas buenas, pero están publicando.

-¿Lee novelas actuales?

-Sí, lo que puedo. No todo. Por ejemplo, leí ahora, con una sorpresa muy feliz, un libro de una salteña, que se llama Gloria Lisé, una novela titulada Viene clareando. Habla sobre la última dictadura, la experiencia de una chica, en Tucumán, lo cual ubica el tema de la dictadura, que siempre fue tratado por los porteños y algunos otros escritores del interior, en otro meridiano. Con este libro, en este pozo que es Buenos Aires, se nos abre el país. Una novela que para mí es muy buena. Naturalmente pasa inadvertida, porque es imposible mover los medios de comunicación para una escritora salteña desconocida. Pero se editó en Buenos Aires por la editorial Leviatán. Creo que es lo mejor que he leído últimamente.

-Dentro de su obra hay una novela especial: El mar que nos trajo.

-Cuenta la historia, apenas inventada, de mi familia, la migración desde Italia, el surgimiento de una estirpe.

-¿Fue una necesidad de contar su propia historia?

-En parte, sí. No por ser mi propia historia, sino porque era una historia que desde que me la contaron de chica, siempre me había gustado mucho. Había despertado mi propia imaginación. Hoy, justamente, buscando papeles viejos, encontré cuatro o cinco páginas que había escrito en el año 72, en primera persona, contando esa historia. Pero nunca encontraba la manera, el cómo contarla. Hasta que mirá cuántos años pasaron. Y de pronto surgió que tenía que contarla de esa manera, como la conté. En tercera persona y con cierta distancia de los personajes.

-¿Por qué vive en Don Bosco? ¿Para salir del agobio de Buenos Aires?

-No. Hasta los veintisiete años viví en la Capital. Cuando me casé estuve uno o dos años más, y después me fui... Fue una cuestión concreta, económica. Es un tema italiano, que yo tardé en hacer porque cuando me casé no podía: ahorrar un poco con lo que uno trabajaba, comprar el terreno. Después hice una casa de un piso, cuando vinieron los hijos le agregué el primer piso...

-¿Le aporta algo literariamente vivir en el Conurbano?

-Me da una tranquilidad que para mí es fundamental. Además no me gustaría vivir en el centro, salir y el ruido, los coches... Yo tengo un jardín, pequeño pero jardín... Hay otro contacto con la naturaleza, el cielo más abierto.

-¿Tiene rituales para escribir?

-Escuchar la radio. Música, nadie que hable, o poner un compacto, música...

-¿Qué música escucha?

-Lo popular... música clásica.

-¿Escribe sobre papel?

-La primera versión la escribo en papel, a mano. Pero enseguida lo paso a máquina porque necesito la claridad. Ahí vuelvo a corregir. Pero paso mucho a máquina.

-¿Corrige mucho?

-Depende. Hay cosas que a la primera salen bien escritas, y hay otras que son más dificultosas.

-¿En estos momentos no está escribiendo?

-No. Estuve pensando un cuento para chicos, ya he publicado el año pasado dos, este año otros dos.

-Usted dijo alguna vez que no es de andar tomando apuntes en papelitos de lo que se le ocurre en algún momento, porque si la idea es fuerte tiene que volver. ¿Se arrepintió alguna vez de no haber anotado algo?

-No, no... porque pienso que si no volvió es por alguna razón. Tal vez era una idea banal. Pasa como con los sueños. Si uno escribe en sueños... a mí a veces me ha pasado de escribir en sueños, y escribir algo perfecto, y después cuando uno despierta, trata de escribir eso, si es que lo recuerda, y no es lo mismo. Así pasa con esas ideas. Yo creo que, ya lo decía Felisberto Hernández, uno tiene que esperar a que nazca la plantita, y que crezca lo mejor posible. Uno no puede acelerar el crecimiento, no puede imponerle a esa plantita su voluntad.

-¿Tiene alguna novela inédita?

-No. Estaba Promesas y desvaríos, pero ya está editada. Lo que pasa es que yo no sé qué sucedió con esa novela, que no tuvo crítica. Se editó el año pasado. Igual, algo se vendió... La que saqué después, que era una reedición, Después del día de fiesta, esa tuvo crítica. Promesas y desvaríos es una novela que continuaba a Dios no nos quiere contentos, yo la iba a editar en el 87, con otra editorial, Argonauta. Pero después vino la hiperinflación, y yo tenía otros trabajos entre manos, y la fui dejando y dejando...

-Allí aparece el mismo personaje: Tristán.

-Sí... Pero los libros hacen su camino. Pueden tardar. Puede ser que uno no vea el camino que hacen. Pero los libros hacen su propio camino, tienen sus propios lectores, por ahí no aparecen hoy y aparecen mañana. No hay que ponerse demasiado ansiosa, ¿no? Esto es lo que no advierto hoy, a veces los jóvenes son muy ansiosos, sacan una novela y ya quieren que esa novela sea exitosa... Pero el camino es muy largo, exige mucha paciencia.

-Camino además azaroso, ¿no? Porque uno no sabe cuál puede ser el destino de un libro, dónde puede encontrar a su lector...

-Claro. Incluso, la perdurabilidad no la sabe. Yo de alguna perdurabilidad tengo idea porque algunas de mis obras, que escribí hace treinta años, se siguen dando. Eso me alegra, que sigan transitando por ahí. Pero es difícil saberlo.

-Pasa un poco también por la vigencia que pueden seguir teniendo ciertos temas, como la violencia.

-Claro, pero siento que en cuanto al manejo del lenguaje, no está solamente la literatura pegada al tema, ¿no? Ahí depende la calidad lingüística, la lírica de ese texto, influyen otras cosas, que hacen a la permanencia de ese texto, o no. Supongo que tienen que tener, eso se ve mucho con las piezas de teatro, tener un sentido que tiene que ser más trascendente, que pueda ser para un mañana y para otro público.

-En ese sentido, creo que en sus obras se logra ese carácter de "ser perdurable".

-¿Perdurable? Bueno, no sé, para la eternidad... es mucho, ja já.

-Sí, es cierto. Pero digamos, en términos humanos.

-Sí, pienso que sí. Es como, por ejemplo, cuando se dan las piezas en otros lugares. Fueron pensadas para la Argentina y para el público argentino, pero bueno, se dan en Francia y no sé, la gente no sé si entiende lo mismo, pero algo le dice esa obra, para que sea representada y que sea vista.

-¿Es un efecto positivo de la globalización?

-¡No, yo estrené en Europa antes de la globalización! Hay una obra mía chiquita, cortita, que se llama Decir sí, que tuvo muchas representaciones. Y yo la vi en Estados Unidos. Son dos personajes, y uno de los personajes lo hacía a lo Woody Allen, con mucho humor. Y la gente se reía y participaba mucho. Así que no... Nos pasa a nosotros, con obras inglesas o norteamericanas o francesas. Seguramente no entendemos lo que entienden o lo que reciben ellos, pero algo nos llega, u otra cosa, por ahí lo enriquecemos con alguna percepción distinta.

-Sí, seguro que hay alguna resignificación. Como también la debe haber, por ejemplo, entre leer Ganarse la muerte en el 79 y hacerlo hoy.

-Claro, claro. Igual, ahí no conozco, no sé tanto qué es lo que pasa hoy y qué pasaba antes. Sé que antes tal vez... Porque Ganarse la muerte tiene mucho humor negro, en la escritura. Lo que sucede es que lo que le pasa al personaje es tan fuerte que la gente no se engancha tanto con ese humor. Por eso es que hoy, como hay más distancia, por ahí funciona más el humor.

-Me acordaba de una escena terrible, que por ahí define un poco esa sensación: en Dios no nos quiere contentos, la de los ancianos del circo, que se tienen que parar uno sobre otro. Creo que define un poco esta cuestión del absurdo, de la tragedia.

-Y creo que tiene humor. La escritura tiene humor: la situación no lo tiene. Y eso no sé si lo aligera o lo hace más terrible.

-Quizás esa escena defina la obra suya, en general.

-Puede ser... Puede ser en algunas obras, no en todas. Pero se da en muchas obras, creo que en la mayoría de las novelas, no tanto en el teatro, donde a veces entro más en una tesitura dramática donde no funciona tanto el humor. Eso funcionaba en El desatino, pero en otras piezas no.

-¿Para el futuro qué proyectos tiene?

-El año próximo voy a editar en Norma, que me está editando mi obras, una serie de cuentos sobre animales, que se llama Los animales salvajes. Y terminé dos obras de teatro, pero no sé... Una por lo menos, no la daré el año próximo por distintos motivos de función. Y tengo otra pieza más breve, que no sé si se estrenará o no se estrenará el año próximo. Vamos a ver.

EL MAR QUE NOS TRAJO...

John Banville (Irlanda, 1945)

"El mar" (fragmento)

"Me asombra lo poco que ha cambiado en los más de cincuenta años transcurridos desde la última vez que estuve aquí. Me asombra, y me decepciona, e incluso diría que me aterra, por razones que se me hacen oscuras, pues ¿por qué iba a desear algún cambio, yo, que he vuelto para vivir entre los escombros del pasado? (...) Se supone que la vida, la auténtica vida, es una lucha, una acción y una afirmación inagotables, la voluntad embistiendo con su cabeza roma contra la pared del mundo, cosas por el estilo, pero cuando vuelvo la vista atrás me doy cuenta de que la mayor parte de mis energías se dedicaron siempre a la simple búsqueda de cobijo, de comodidad, de sí, lo admito, un rincón acogedor. Comprenderlo se me hace sorprendente, por no decir escandaloso. Antes me veía como una especie de bucanero que se enfrentaba a todo el que se me ponía a tiro con un alfanje entre los dientes, pero ahora me veo obligado a reconocer que me engañaba. Esconderme, protegerme, guarecerme, eso es lo único que realmente he querido siempre, amadrigarme en un lugar de calor uterino y quedarme allí encogido, oculto de la indiferente mirada del sol y de la severa erosión del aire. Por eso el pasado supone para mí un refugio, allí voy de buena gana, me froto las manos y me sacudo el frío presente y el frío futuro."

ELEFANTES...

La reciente masacre en un colegio norteamericano pone sobre la mesa, una vez más, la relación de su cultura con la armas, o mejor dicho, su cultura de las armas.
Es inevitable pensar en el documental de Michael Moore ("Bowling for Columbine") y -especialmente- en "Elefante", la película de Gus Vant Sant.
Recuerdo haber visto con pocos días de diferencia una y otra. Ver "Elefante" (una película que, sin datos ni argumentos, expone la desnudez de los hechos con la mano pausada de un cirujano)  con la carga previa de información que implica el documental de Moore genera un efecto impresionante.
A diferencia "Bowling for Columbine" (a la que seguí con parejo interés de principio o fin), "Elefante",  fue -tal vez- la película que más sensaciones diversas me iba generando con el correr de los minutos: intriga, tedio, ansiedad, angustia, terror, un vacío total mientras aparecían los créditos finales....y, una vez que las pantalla quedó totalmente en negro, pude responder a la pregunta que me había formulado al promediar la película. ¿Qué es esto? Ahora lo sé: esto es una obra maestra. Entiendo porqué ganó en Cannes. Entiendo porqué yo premiaría a esta película y a su director.
Tal vez, que estas cosas sucedan esporádicamente, es decir que esporádicamente un chico se arme para ir al colegio y dispare a mansalva, es algo milagroso.
Están dados todos los condimentos para que eso suceda. De ahí que, entre millones, algunas mentes afiebradas den el paso y lo hagan no debería ser nada "paranormal".  Ver estos hechos como "situaciones paranormales" implica, justamente, negar las condiciones de posibilidad que hacen que, periódicamente, lo "anormal" aflore, dejando un tendal de muertos a su paso.
Lo que falta en Elephant es -a todas luces- lo que está presente en "Entre los muros" (casualmente también ganadora en Cannes), es decir la palabra como herramienta indispensable para tramitar un conflicto social.
Otra masacre en el país del norte. Y lo que es peor: siguen sin velar a sus muertos.

MASSACHUSETTS: GRACIAS POR TODO...

Fuente: Rosario3.com

Un estudio elaborado por la Universidad de Carolina del Norte arrojó el siguiente resultado: practicar sexo oral una o dos veces a la semana disminuye en un 40 por ciento el riesgo de padecer cáncer de mama. Los científicos consideraron que el semen tiene enzimas y proteínas que lo enriquecen y es lo que otorga el poder preventivo.

Para arribar a esa conclusión, los investigadores analizaron el comportamiento de más de 15 mil mujeres durante 10 años. En el estudio, las mujeres que tuvieron sexo oral y tragaron el semen por lo menos una o dos veces a la semana tuvieron un menor índice de cáncer de mama que aquellas que lo practicaban con menor regularidad.

En el estudio publicado en el Journal of Medical Research, el grupo de mujeres que habían practicado sexo oral tuvo una tasa de cáncer de mama de 1.9%, mientras que aquellas que no lo tenían con frecuencia registraron una tasa del 10.4%

La doctora Inserta Shafteer, una de las responsables de la investigación, asegura que el sexo oral sería una opción preventiva, aunque su práctica requiere una gran responsabilidad y cuidado, para prevenir infecciones de transmisión sexual.

CALORES Y DOLORES...

 

Diciembre es un mes insoportable. El día, es decir ese espacio de tiempo durante el cual trabajamos, estudiamos, hacemos trámites o compras para la casa (y viajamos de un lado a otro para cumplir con dichas comitivas), es un chicle caliente. Nosotros somos el papel que lo envuelve y que pasará de mano en mano de la noche a la mañana hasta su consumisión final.
Sólo se puede disfrutar la noche.
¿No sería genial que todo el mes fuera una larga noche de verano?
Al calor diurno se suma el agotamiento acumulado a lo largo del año (cuyas últimas semanas, a contramano del resto, se hacen eternas), y semejante combo da derecho al mal humor...
Las personas que no ceden al mal humor de la época se debe, tal vez, a que tienen a la vuelta de la esquina unas vacaciones más que prometedoras; no la semana  de costumbre en la costa (eso no alcanza para paliar el desencanto), sino algo más...¿emocionante es la palabra?
En lo que respecta a mi destino, tengo que sacar la calculadora para alternar el mes entre tres destinos posibles: mar del plata (inevitable), colonia y capilla del monte.
Pero no es sobre las vacaciones que me interesaba escribir, sino sobre el mes de diciembre. Diciembre no sólo es denso por su temperatura y por  el clima social de pabellón carcelario con internos esperando la liberación, sino que también lo es por algunos hechos de violencia (actuales e históricos), que saltan a la luz.
Allá atrás está el 19 y 20 de diciembre de 2001. Ayer nomás, la toma del parque indoamericano. Esta semana (es decir hace 15 minutos), el fallo del tribunal tucumano en el caso de Marita Verón y los (graves) incidentes durante el festejo de los hinchas de boca en el obelisco.
Del  caso de Marita Verón se prefiere no hablar de negligencias a la hora de llevar acabo una investigación, para hablar -y seguramente con razón- de connivencias entre los aparatos mafiosos que se nuclean alrededor del negocio de la prostitución: policías, intendentes, gobernadores, jueces: es decir, los tipos que son parte de las instituciones que levantan las paredes de la casa en la que vivimos. Sin embargo, no es en este punto en el que quiero hacer foco (no tengo ningún "aporte que hacer que ayude en ese sentido), sino en el del "consumidor final": el del tipo que, sabiendo que una mujer es prostituta en condiciones de sometimiento, aún así consume sus servicios.
Durante mi adolescencia sentí espanto por el mundo de la prostitución: putas y clientes me generaban, por igual, un desprecio voraz.
Con los años -como en casi todo, por suerte- tuve un corrimiento en relación al tema. Pude aceptar la prostitución, pude -incluso- consumirla en algunas oportunidades. Los corrimientos son, siempre, sabiendo que hay un límite de fondo. Si antes veía como a un pervertido a cualquier consumidor de prostitución, ahora sólo lo sostengo con aquellos que lo hacen sabiendo que la mujer está siendo sometida o si se trata de una menor.
"La prostitución no es un trabajo" escucho decir a una mujer en televisión. Lo que esconde esa postura es un pensamiento idílico del cuerpo; de lo que se puede o no se puede hacer con él. Un pensamiento cargado de religiosidad: el cuerpo como envase del alma, y en tanto uno es soporte del otro, no puede haber ningún tipo de distanciamiento entre ambos.
El distanciamiento de su propio cuerpo es, justamente, lo que señalaba David Viñas  (¡David Viñas!) como característica de las putas. ¿Pero qué pasa con su deseo? Las que pueden sostener su actividad en el tiempo, las que no se quiebran y abandonan (siempre que tengan la libertad plena para  hacerlo), está claro que experimentan algún tipo de goce en el hecho de ser "tomadas como un objeto".
El hombre que goza de la prostitución es aquel que disfruta de ese "distanciamiento" del cuerpo de la mujer. Pero ese distanciamiento lo es, en realidad, con el cuerpo del otro: los cuerpos son intercambiables sin que nada que importe cambie demasiado. El distanciamiento no sucede con el propio goce de la mujer...de ese goce su cuerpo se mantiene bien cerca: es decir del goce de negar algún tipo de intimidad entre su cuerpo y el cuerpo ambulatorio que pasa por su cama.
A mi se me ocurrió, mientras comía una picada a la salida del teatro, que la prostitución implica una masturbación acompañada por un cuerpo. Tal vez. Muchas veces nuestra genitalidad "pide" cuerpo. La mera masturbación imaginativa, a veces, es darle una aspirina a un canceroso.
Ahora se me ocurre que la prostitución no es sólo esa masturbación acompañada por un cuerpo, sino -además- por un cuerpo deseante (que no es en todos los casos, desde ya).
El otro nunca es un objeto; su deseo también está ahí, ocupando un lugar entre las sábanas húmedas. El que no tenga presente este punto (que hay allí un deseo, pero un deseo diferente al "socialmente aceptado en relación a los cuerpos y su genitalidad), no tolerará que una mujer pueda decir que se trata -lisa y llanamente- de un trabajo. Tampoco podrán ir a un prostíbulo (y si van la pasarán mal, tendrán impotencia o eyaculación precoz como síntoma neurótico) los que -desde esta postura unívoca del goce- piensen que lo que están haciendo en ese cuarto es una "violación consentida".
Lo que sí expulsa -a mi por lo menos- es que (para la mujer) se trata de un goce que borra el rostro del sujeto. De ahí la típica frase que se dice cuando un tipo la pasó increíblemente bien con una prostituta: "no te enamores"
De calores y dolores se trata esta entrada. Del dolor de la injusticia, del calor de diciembre, del calor que nos generan las mujeres en diciembre (y en enero, febrero, marzo, abril...)
Necesito un trago. Necesito varias noches seguidas, varios días de pura noche... para descansar.
¿Es mucho pedir?

A QUIEN CORRESPONDA...

Anne-Marie Garat (Francia, 1946)
"El infante oscuro" (fragmento)

"Escribió su carta en un espacio y tiempo lejano. La dedicatoria era una silueta o sombra desconocida que manifestaba particularmente un estado de ánimo intimidante e inaccesible que desfiguraba la futilidad del amor. Carecía ya de importancia el artificio ingenioso que afecta a la sinceridad natural de la ficción en cuanto a la elección de palabras, elocuencia y retórica. La palabra no aventura discursos ni finge espontaneidad, pero una vez desnuda, sin adornos ni vestimenta, se articula en una melodía improvisada que indulta con lágrimas de gratitud la prosaica vergüenza del tiempo presente, dándole olor, sabor y color. "

UN ARTE MUY PARTICULAR...

 

 

La noche del viernes me encuentra, para mi sorpresa, en la fiesta de despedida del año organizada por el colegio de abogados de lomas. Me enteré del evento el mismo día por la mañana a través de un conocido de tribunales. Al mediodía recibo un llamado de uno de mis compañeros de fútbol para preguntarme si me sumaba al evento. "Conseguimos entradas a mitad de precio" me dijo. "Una entrada barata a un evento glamoroso" pensé. Me reía mientras lo escuchaba a mi interlocutor. Me imaginé riendo en la fiesta, así que confirmé mi presencia en el acto.
El evento fue una especie de Martín Fierro pero sin actores (¿sin actores?). Uno de los abogados en nuestra mesa -también parte del grupo que juega a la pelota los viernes a la tarde- nos deleitó con un curso muy particular que está haciendo.
"Me cambió la vida" dijo. Y toda la atención de la mesa fue suya. El muchacho en cuestión (un  treintañero de buena posición económica separado a comienzos de este año) nos pasó a relatar su experiencia renovadora: se trata de una "institución" especializada en la preparación del hombre para la seducción de la mujer.  "Después de haber estado en pareja muchos años, había perdido el entrenamiento en encarar mujeres" nos cuenta a modo de introducción, cual caso de "pare de sufrir"
Parece ser que con el curso, nuestro amigo pasó de ser un ave de rapiña (lo que somos la mayoría de los hombres seamos abogados o no) a una entidad mitológica viva a la que las mujeres le piden por favor sus servicios sexuales.
Si escuchar esto fue divertido -especialmente escuchar la convicción con la que nos comentaba su experiencia- verlo en la pista de baile fue lo más parecido que vi en mi vida al personaje de capusoto.
"Bueno, yo te digo que tenés que decir, cómo te tenés que parar, cómo tenés que mirar...y atacás a ese grupo". Me causó gracia. En un boliche no sé que decirle a una y este tipo esperaba que le hable a varias a la vez. Le dije al profe que necesitaba algunas clases teóricas primero. Me palmeó el hombro en clave comprensiva y me perdonó la vida.
Más allá de las risas, algo de su convicción prendió en la mesa (donde hay varios que estamos solteros y con ganas de masticar carne fresca), por lo que quedamos en que -próximamente- tendremos una clase práctica.
Este blog  -lo prometo- dará cuenta de los logros conseguidos

LA TRISTEZA ESTETIZADA...

Martín Caparrós (Argentina, 1957)
"No velas a tus muertos" (fragmento)

"Pero ya entraste, dudando, sabés que no deberías, las consignas son claras, no frecuentar los lugares donde se pueda ser reconocido, no deberías haber vuelto pero ya estás, ya Manolo tendría que estar saludándote y no lo ves, quizá ya se haya jubilado y te vas a sentar, en esa mesa del fondo, es esa mesa, prender un cigarrillo, pensar, el calor, fumando la vida se parece mucho más a una película, a una novela, prender un cigarrillo y vas a pensar en las miles de posibilidades del suicidio y preguntarte por qué, no vas a saber, te vas a decir que no sabés, sabrás que tu respuesta te hiere, te disminuye, que te desenmascara y vas a dejar tu respuesta sin pregunta, como tantas veces, y el nuevo mozo al lado tuyo esperando el pedido, no lo habías visto disculpe quisiera una quilmes imperial bien fría por favor, si con este calor, esa cortesía, con Manolo ya era diferente, ese cuidado que ponés en tratar con deferencia a los que sentis inferiores, fracasados, aunque las palabras sean duras, inútiles, aunque te cueste aceptar que las decis, a los que no pueden responderse satisfactoriamente a la pregunta qué hago qué he hecho de mi vida.
(...)
Te decías que el otoño también tuvo su importancia, aunque las hojas muertas, amarillas, esa invitación a la melancolía eran algo de cuya legitimidad a veces dudabas. Como ese puente sobre el Sena, junto a la cancillería, al atardecer, como Venecia entre la bruma, como algún nocturno de Chopin o la luna real, desconfiabas de las frases hechas de la tristeza estetizada, aunque te hablaran, pero en qué medida auténticas, en qué medida impuestas, aunque bueno en definitiva todo es cultura te decías, y de todas formas funciona, y la originalidad es un prejuicio moderno, te justificabas, renacentistas, y caían las hojas, y estabas por cumplir los treinta. "

CINE EUROPEO EN BAIRES...

Acaba de terminar la semana del cine europeo en Bs. As. Por el cine Gaumont (que alguien me explique cómo -al día de hoy- siguen teniendo las entradas a $ 8) desfilaron las películas más destacadas que participaron del último festival de Cannes. El mismísimo director del festival galo se hizo presente en el agitado centro porteño para la inauguración del evento.
Vi 4 películas. Dos de ellas me agradaron sin más. Las otras dos ("Amour" de Haneke y "The Hunt" de Thomas Vinterberg) me deslumbraron por su intensidad y por las soberbias interpretaciones.
La película de Haneke es un drama asociado a la vejez; es decir, al carácter inexorable de la muerte.
En las grandes películas uno no se detiene a imaginar "qué va a pasar". Mucho menos en este caso, en donde, por una cuestión de la biología de los personajes, la surte ya está echada. Lo que sí importa -y mucho- es lo que pasa: el minuto a minuto, la construcción de un clima; el final de la vida y el final del amor. La idea del amor (y no el dinero o el cinismo) como último refugio para un cuerpo en vías de extinción.
La de Vinterberg, en cambio, aborda el tema del abuso sexual infantil y el terror que genera el hecho de no saber. Muchas veces "no saber" se hace algo intolerable. Cuando el camino hacia la verdad puede ser muy largo, el atajo tranquilizador (cuyos efectos bien pueden desvanecerse en algunas conciencias de tono crítico) es la verdad autoconstruida. La etiqueta anticipada.
"La caza" bien puede ser puesta en relación con "La duda"; sin embargo, la primera me parece más profunda, en el sentido de que no se pregunta sólo por los efectos -individuales pero también fundamentalmente sociales- del "no tener certezas" en relación a la producción o no de un abuso infantil, sino que además llega a dar indicios de lo que pasa por la cabeza del personaje principal, en tanto el cura de la segunda se defiende a rajatabla desde un hermetismo sostenido a lo largo de la historia.
"Amour", "The Hunt"...junto con las locales "Elefante Blanco" e "Infancia clandestina" y la abrumadora "Enter the void" son -seguramente- lo mejor que pasó por los cines en este 2012 que se retira.

LA MANIPULACIÓN NECESARIA...

Hace solo tres años, Michael Haneke (Múnich, 1942) obtuvo la Palma de Oro del festival de Cannes gracias a La cinta blanca, contundente reflexión sobre los orígenes del nazismo. Hace solo dos noches, el director austriaco de adopción volvió a alzarse con el máximo galardón que otorga el certamen cinematográfico más importante del mundo gracias a Amour, en la que medita sobre la vejez, la enfermedad y la muerte a través de la tragedia sufrida por Anne (Emmanuelle Riva) y George (Jean-Louis Trintignant). En otras palabras, Cannes ha aportado este año una prueba física más para demostrar algo que películas como Funny games (1997), La pianista (2001) o Caché (2005) ya habían dejado claro: que Haneke es uno de los cineastas verdaderamente mayúsculos de la historia.

Amour retiene buena parte de las constantes de su autor: un asunto sombrío, un estilo visual austero pero majestuoso, un entorno cerrado que no permite salida a los personajes o a sus demonios, y varias conclusiones certeras sobre la condición humana. Pero, además, está dotada de una compasión y una ternura pocas veces vista en el cine gélido y analítico del nuevo rey de Cannes.

-La vejez y la muerte son temas que el cine actual no suele tratar de forma abierta y honesta. ¿Está la génesis de
Amour relacionada con ello?

-No, a mi lo que me inspira son experiencias personales o individuos que me interesan. Lo que me empujó a hacer Amour fue la voluntad de preguntarme por cómo lidiamos con la muerte de alguien a quien queremos, porque es algo que he experimentado en mi propia familia, y me afectó mucho. Quiero dejar claro que no tuvo que ver con mis padres, sino con otra persona a la que me sentía muy cercano.

-En la película, Anne lucha no solo por mantenerse viva, también por hacerlo con dignidad.
 
-Es la misma lucha. Tarde o temprano, cada individuo debe plantearse a cuánta de su dignidad está preparado a renunciar en su lucha contra la muerte, y en qué momento dejará de luchar. Nuestra sociedad funciona de tal manera que si tus facultades físicas o mentales quedan seriamente mermadas y no eres millonario, te ves obligado a abandonar tu hogar y el ambiente al que estás acostumbrado y en el que te sientes seguro, y es un proceso terrible, una pesadilla.

-Vivimos en una sociedad que vive de espaldas a la muerte, que no la asume de forma abierta. ¿Representa la película su visión acerca de ello?
 
-Prefiero no contestar a esa pregunta, sería contraproducente. Mi película quiere empujar a los espectadores a que busquen sus propias respuestas. La labor del arte es enfrentarnos a cosas que la industria del entretenimiento a menudo mantiene ocultas. Amour habla de muchas cosas distintas, y enfatizar una de ellas significa reducir las demás. Ustedes los periodistas esperan respuestas, quieren frases pegadizas con las que titular sus artículos. Es su trabajo y lo entiendo, pero el arte no funciona con respuestas fáciles. Cuando algo puede ser descrito con unas pocas palabras, significa que está artísticamente muerto. Como dice Susan Sontag, la interpretación es la venganza que el intelecto se toma sobre el arte.

-¿Es casual que Anne y George pertenezcan a la clase alta? ¿Cree usted que nuestra respuesta emocional ante la muerte depende de nuestra clase social?

-Amour se centra en una pareja de clase alta porque ese es el entorno del que yo provengo, y creo que un autor siempre debería hablar de aquello que conoce. Pero hay otra razón. Si hubiera situado la película en el seno de la clase trabajadora quizá se habría percibido como un drama social. La audiencia podría haberse distraído con cuestiones secundarias, como si la pareja podía o no permitirse pagar a una enfermera. Creo que nos habría sacado del tema principal del filme: explorar cómo y por qué amamos en las circunstancias más trágicas.

-El trabajo de Jean-Louis Trintignant y Emmanuelle Riva en Amour es asombroso. En realidad, todas sus películas contienen grandes trabajos interpretativos. ¿Cuál es su método?

-Se trata de trabajar con paciencia y amor. Adoro a los actores, mis padres fueron actores, y el trabajo con los actores es la parte más agradable de hacer una película. Es importante que se sientan protegidos por ti y que tengan la confianza de que no lo vas a traicionar. Cuando creas una atmósfera de confianza, los actores harán lo que sea para satisfacerte. Puedes ser muy dictatorial en tu trato con ellos, pero entonces su manera de actuar reflejará esa relación. Es verdad que puedo ser terco para exigir lo que deseo, pero trato de guiarlos con delicadeza hacia mi opinión, hasta que todo cuanto hacen proviene de su propia convicción.

-¿Es usted consciente de que Amour es su película más emotiva?

-Yo me he aproximado a esta historia exactamente igual que en mis películas previas. Trato de mantener una mirada clínica, ser un observador objetivo y no dejarme avasallar por el sentimiento. Por otra parte, nunca me he sentido tan devastado como después de rodar la escena de Funny games (1997) en la que muere un niño, porque me puse en el lugar de sus padres. Y curiosamente Funny games suele definirse como una película fría. Supongo que Amour provoca respuestas más emocionales porque habla de algo que a lo que todos nos hemos enfrentado en nuestras vidas o algo a lo que sabemos que nos enfrentaremos. Por lo demás, no creo que la edad me haya ablandado. Eso es lo que espero, al menos.

-Señor Haneke, ¿cuánto le importan los premios?

-Los premios mejoran las condiciones de trabajo en tu próximo proyecto, de eso no hay duda. Y eso es todo lo que me interesa. Tener mi vitrina más o menos llena me trae sin cuidado.

EL MISTERIO (O LA TONTERÍA)...

Mijail Bakunin (Rusia, 1814-1876)
"Dios y el Estado" (fragmento)

"Resumamos en pocas palabras la doctrina cristiana: Hay un dios, ser absoluto, eterno, infinito, omnipotente; es la omnisapiencia, la verdad, la justicia, la belleza y la felicidad, el amor y el bien absolutos. En él todo es infinitamente grande, fuera de él está la nada. Es, en fin de cuentas, el ser supremo, el ser único.
Pero he aquí que de la nada –que por eso mismo parece haber tenido una existencia aparte, fuera de él, lo que implica una contradicción y un absurdo, puesto que si dios existe en todas partes y llena con su ser el espacio infinito, nada, ni la misma nada puede existir fuera de él, lo que hace creer que la nada de que nos habla la Biblia estuviese en dios, es decir que el ser divino mismo fuese la nada-, dios creó el mundo.
Aquí se plantea por sí misma una cuestión. La creación, ¿fue realizada desde la eternidad o bien en un momento dado de la eternidad? En el primer caso, es eterna como dios mismo y no pudo haber sido creada ni por dios ni por nadie; porque la idea de la creación implica la precedencia del creador a la criatura. Como todas las ideas teológicas, la idea de la creación es una idea por completo humana, tomada en la práctica de la humana sociedad. Así, el relojero crea un reloj, el arquitecto una casa, etc. En todos estos casos el productor existe al crear (?) el producto; fuera del producto, y es eso lo que constituye esencialmente la imperfección, el carácter relativo y por decirlo así dependiente tanto del productor como del producto.
Pero la teología, como hace por lo demás siempre, ha tomado esa idea y ese hecho completamente humanos de la producción y al aplicarlos a su dios, al extenderlos hasta el infinito y al hacerlos salir por eso mismo de sus proporciones naturales, ha formado una fantasía tan monstruosa como absurda. Por consiguiente, si la creación es eterna, no es creación. El mundo no ha sido creado por dios, por tanto tiene una existencia y un desenvolvimiento independientes de él –la eternidad del mundo es la negación de dios mismo- pues dios era esencialmente el dios creador.
Por tanto, el mundo no es eterno; hubo una época en la eternidad en que no existía. En consecuencia, pasó toda una eternidad durante la cual dios absoluto, omnipotente, infinito, no fue un dios creador, o no lo fue más que en potencia, no en el hecho.
¿Por qué no lo fue? ¿Es por capricho de su parte, o bien tenía necesidad de desarrollarse para llegar a la vez a potencia efectiva creadora? Esos son misterios insondables, dicen los teólogos. Son absurdos imaginados por vosotros mismos, les respondemos nosotros. Comenzáis por inventar el absurdo, después nos lo imponéis como un misterio divino, insondable y tanto más profundo cuanto más absurdo es.
Es siempre el mismo procedimiento: Credo quia adsurdum. Otra cuestión: la creación, tal como salió de las manos de dios, ¿fue perfecta? Si no lo fu, no podía ser creación de dios, porque el obrero, es el evangelio mismo el que lo dice, se juzga según el grado de perfección de su obra. Una creación imperfecta supondría necesariamente un creador imperfecto. Por tanto, la creación fue perfecta.
Pero si lo fue, no pudo haber sido creada por nadie, porque la idea de la creación absoluta excluye toda idea de dependencia o de relación. Fuera de ella no podría existir nada. Si el mundo es perfecto, dios no puede existir. La creación, responderán los teólogos, fue seguramente perfecta, pero sólo por relación, a todo lo que la naturaleza o los hombres pueden producir, no por relación a dios. Fue perfecta, sin duda, pero no perfecta como dios. Les responderemos de nuevo que la idea de perfección no admite grados, como no los admiten ni la idea de infinito ni la de absoluto. No puede tratarse de más o menos. La perfección es una. Por tanto, si la creación fue menos perfecta que el creador, fue imperfecta. Y entonces volveremos a decir que dios, creador de un mundo imperfecto, no es más que un creador imperfecto, lo que equivaldría a la negación de dios.
Se ve que de todas maneras, la existencia de dios es incompatible con la del mundo. Si existe el mundo, dios no puede existir. Pasemos a otra cosa. Ese dios perfecto crea un mundo más o menos imperfecto. Lo crea en un momento dado de la eternidad, por capricho y sin duda para combatir el hastío de su majestuosa soledad. De otro modo, ¿para qué lo habría creado? Misterios insondables, nos gritarán los teólogos. Tonterías insoportables, les responderemos nosotros."

CINE MILITANTE...

Voy al cine a ver el documental de Kirchner. No fui a ver la película  ni al Gaumont por 8 pesos (que, dicho sea de paso, no la exhibe) ni a una universidad pública como podría ser la de Lomas de Zamora o la de Avellaneda (que, por el momento, tampoco lo hacen). Fui al Cinemark del shopping de Adrogué,  típico lugar al que asiste la clase media urbana tanto para ver películas como para comer y comprar ropa o electrodomésticos. Lo hice el mismo día del estreno y la entrada costó 38 pesos.
El documental no me sorprendió; esperaba, claramente, una visión sesgada de la vida del ex-presidente. Sí me sorprendió la cantidad de gente presente (el cine estaba en un 70 % de su capacidad) como también su diversidad: había familias enteras, jóvenes, parejas de novios, grupos de amigos y -también- jubilados. También me sorprendió el grado de emotividad que se generó durante varios pasajes del documental. Había una energía impresionante circulando en la sala, una atención puesta sobre los hechos que se exhibían en la pantalla que pocas veces viví en un cine y sí tuve el agrado de sentir en algunas funciones de teatro y -más que en ningún otro lado- durante muchos recitales de rock. Se aplaudieron determinados discursos (el de la Esma, el de la cumbre de las Américas) pero también se insultó a Cobos y a Lanata.
Lo que viví es lo que la gran mayoría de los los antikirchneristas rabiosos no pueden tolerar: la clase media no es sólo la que salió con las cacerolas; también es la que fue a ver el documental pagando una entrada de 38 pesos para salir genuinamente conmovida del cine.
El kirchnerista, incluso el que da un apoyo crítico al gobierno, es -siempre-  el comprado de clase baja a cambio de planes sociales. Si es de clase media, entonces -tal vez por estupidez, tal vez en el mejor de los casos- está cometiendo una "traición" de clase.
"La gente entra en el negocio y se pone a decir cualquier cosa en contra del gobierno dando por sentado que yo pienso lo mismo" me dice sorprendida mi mamá. Será que muchos ven que ella es de clase media y no pueden entender que alguien "de su clase", es decir alguien que pueda comprar un choripán (o una licuadora) con su propio sueldo, pueda pensar algo diferente.
Para algunos pareciera ser que hay una relación directa entre la capacidad para pensar ("pensar" como "buen ciudadano", desde ya) y la cantidad de electrodomésticos que se tengan en la casa. De ahí a pedir el voto calificado (como lo promueve indirectamente la Sra. Legrand) estamos a un paso. ¿Calificado por qué? ¿Por quién? ¿Calificado por ella?
Desde ya que las personas que se encuentran en la indigencia absoluta se encuentran mucho más vulnerables a aceptar determinados condicionamientos de la coyuntura política. Pero esa misma lógica se aplica desde parte de las clases medias y altas a los que, teniendo comida diaria y educación, aún siguen sin ser de clase media; es decir, siguen sin poder ir libremente al shopping, y -en consecuencia- también son un peligro por el alto coeficiente de "cooptación" que los envuelve -pobrecitos- como una feta de salame. Por suerte los que van habitualmente al shopping sí son libre pensadores que entienden la realidad y se mueven por la vida buscando el beneficio de todos.
"Seguro que a la salida había un puestito para afiliarte a la cámpora" es lo primero que me dice un amigo cuando le cuento que fui a ver el documental. Me causa gracia su comentario pero no me sorprende. Desde esa postura la película es, desde ya, otro intento de cooptación. Un golpe bajo, porque apunta a conmover. Desde ya que hubo gente conmovida (lo que -de movida- no los desacredita intelectualmente), pero no fue mi caso. Sí me interesó ver qué se mostraba y qué no para luego leer las críticas a favor y en contra.
Si se piensa y se habla en esos términos (en los términos de la "cooptación"), se pone un freno a la cuestión central; y eso es hablar de política: de lo que se hizo y de lo que no se hizo desde el Estado, y la relación que el gobierno generó con la sociedad a través de dos canales que se separan y se fusionan inevitablemente: los medios de comunicación y el día a día de cada uno de nosotros, nuestras familias y nuestros amigos.
No se debe perder de vista lo central del documental, algo que sí pierde de vista Lanata cuando hace su crítica en Clarín el sábado pasado. Lanata critica que no se aclara ni la fecha ni el nombre de muchas de las voces que se escuchan en off. También que se hace omisión al crecimiento patrimonial del matrimonio presidencial. Se burla de Máximo por su mala oratoria y del final del documental (con el que, francamente, se le escapó la tortuga a la directora).
Lanata -con razón- critica esas cosas, pero no dice nada sobre los discursos centrales que sostienen la película. No dice "el discurso de los derechos humanos fueron sólo palabras, porque no se condenó a nadie". Tampoco dice "el discurso contra Bush y el FMI fueron sólo palabras porque seguimos de rodillas ante los organismos de crédito". De los cortes de ruta durante el conflicto con campo, en el que las entidades agropecuarias -en nombre de la patria eso sí- generaron desabastecimiento e inflacción en los alimentos básicos, ni mu.
Pero especialmente Lanata no dice nada sobre su aparición en el documental explicando el mapa de medios que controla Clarín y el perjuicio que ello genera a una democracia: "estos tipos son los que controlan tus deseos, tus ganas de consumir, tus intenciones políticas...tu libertad." También se le escapó hacer un análisis al respecto. Nadie es perfecto, no?
Paula de Luque, la directora, dijo en una entrevista: "hice una película para todos". No es cierto; hizo una película bíblica (casi literalmente por su final empalagoso) que resultara altamente emotiva para los dogmáticos, pero también una herramienta de análisis interesante para los que -como yo- se dejan atraer sin dejarse enamorar. Ese "todos" de la directora, no creo que incluya a los miles que salieron el 8N a las calles, que encontrarán -en la película- un nuevo gesto de provocación oficial.

EL PODER DE LA IMAGEN

ENTREVISTA A SUSAN SONTAG PARA LETRAS LIBRES (2003)

El hecho de que en un libro sobre la fotografía y el dolor falte una alusión al Gulag es significativo.

SS: ¿Qué quiere decir?

Bueno, de alguna manera corrobora la hipótesis de que el Gulag no ha penetrado en la conciencia contemporánea de la misma forma que lo habría hecho de haber habido fotografías de la tragedia.

SS: Yo he dicho eso mismo muchas veces.

 Sí, claro. Por eso se lo recuerdo.

SS: Está en el libro. El Gulag está en el libro.

No recuerdo.

SS: Está aunque usted no lo vea. Cuando digo que recordamos y nos preocupamos de lo que ha sido fotografiado es evidente que el primer pensamiento de estas líneas alude al Gulag. Y he dicho y he escrito repetidamente que una de las razones por las que la gente tardó tanto en apreciar y entender el horror completo del sistema soviético fue por la ausencia de documentación fotográfica. Es evidente que cuando digo que las fotografías identifican también quiero decir lo contrario: cuando no hay fotografía el olvido es más fácil. Y hay dos ejemplos clásicos: el Gulag y la guerra civil de Sudán, una guerra que se ha cobrado millones de vidas ante la indiferencia más helada del mundo. O sea que sí. Implícitamente está el Gulag.

Hay muchos ejemplos explícitos.

SS: Y hay muchos otros que no he podido incluir. El libro ocuparía el doble. ¿Lo entiende?

 No se lo tome como un reproche. No lo es.

SS: Es que es obvio...

Me parecía llamativo que no se aludiera en el libro a un tragedia no fotografiada. Llamativo y hasta coherente. Eso es todo.

SS: Le enviaré un resumen con todos mis textos y declaraciones sobre el asunto.

De acuerdo. "Encuadrar es excluir", dice usted en un momento del libro.

SS: Sí, la exclusión puede ser tan significativa y ruidosa como la inclusión.

Desde luego, pero querría preguntarle si no cree que esa selección puede reunir un grado tal de objetividad que lo que se excluya sea irrelevante.

SS: No pienso en fotografías de una forma tan abstracta. Cada proyecto fotográfico tiene una intención particular. Y está rodeado de una gran cantidad de contextos particulares. Pienso en la fotografía, tan famosa, de la caída de la estatua de Sadam en el centro de Bagdad. ¿La recuerda?

Sí, la estatua cayendo...

SS: La estatua cayendo, derribada, y en torno a ella un grupo de personas mirando satisfechas. No eran más de veinte personas, pero la peculiaridad del encuadre hacía creer que esas personas eran como una sinécdoque de la plaza. El espectador creía que la plaza estaba repleta de gente que aplaudía satisfecha el momento simbólico de la caída de la estatua del dictador. Era un momento muy importante porque las tropas norteamericanas acababan de entrar en Bagdad. Bien: recordará usted todo eso. Bueno, pues lo cierto es que esas veinte personas eran las únicas que estaban en la plaza. Yo he visto otras fotografías de aquel momento, en la plaza, tomadas con gran angular. La plaza está prácticamente vacía.

Pues en ese caso la foto era falsa. Porque resulta contradictoria con lo que excluye.

SS: ¿Contradictoria? Yo hablaría más bien de énfasis. Ese encuadre pone el énfasis en un lugar... Otra fotografía, otro encuadre. La niña quemada por un bombardeo de napalm en una carretera de Vietnam. La foto forma parte de un paisaje mucho más grande. La carretera está abarrotada de gente que huye despavorida y ella es una más en la tragedia. Naturalmente, el hecho de centrarse en una parte de la imagen y excluir el resto es una forma de dirigir el significado de la foto, de subrayar lo que se pretende que vea el espectador. Luego hay otra cosa importantísima: las fotos no llegan desnudas ni se muestran desnudas. El pie de foto, el contexto donde la foto aparece, quién la está contemplando y por qué, todo eso es fundamental para configurar el sentido definitivo que la foto acabe adoptando.

Yo diría que hay una diferencia esencial entre la foto de My Lai y la de Sadam. En el caso de la estatua de Sadam, lo que queda fuera de la foto contradice el fundamento de su discurso. Pero eso no sucede con la niña de la masacre de My Lai, porque...

SS: Déjeme interrumpirle. En el caso de Bagdad induce a error. Eso podría decirse. Es un fenómeno demasiado corriente, por desgracia. Muchas fotos inducen a error.

En My Lai el encuadre dramatiza, enfatiza, como usted dice. Personaliza una situación general, retórica muy propia del periodismo.

SS: Sí, estoy de acuerdo. Yo siempre digo que el encuadre afirma y que, como cualquier información, puede inducir a error. Es lo que distingue la fotografía de la pintura. No hay una afirmación pictórica.

Resumiendo: encuadrar es excluir pero no siempre con las mismas consecuencias.

SS: Desde luego. Si no, todas las fotos inducirían a error. Y no todas las fotografías son erróneas ni mienten. Yo no digo esto. No tendría sentido decir una cosa así.

En cuanto a la objetividad...

SS: La objetividad no es un término que yo tenga en gran estima. No creo que explique demasiado. En parte porque es un elemento polarizado, parte de una dicotomía. En el momento en que dices objetivo obligas a hablar de subjetivo. Y no es eficaz. Es, como si dijéramos, una alternativa demasiado cruda. Y no creo que sea la forma correcta de hablar de fotografía. Lo que hay que buscar en las fotografías es que sean capaces de darnos la mayor cantidad de información posible sobre una situación cualquiera que se ha producido, que ha sido real. Entendiendo siempre, claro está, que sobre una situación real la información será siempre incompleta. Yo creo que la tensión entre objetividad y subjetividad crea muchos problemas falsos, y que la primera obligación de cualquier análisis es evitar la posibilidad de que aparezcan problemas falsos.

Usted habla de la diferencia, en lengua inglesa, entre "tomar una foto (to take)" y "hacer una fotografía (to make)". Es una diferencia muy interesante.

SS: Permite determinar la capacidad de intervención del fotógrafo, ja, ja.

¿En inglés no se ha producido un desplazamiento léxico entre hacer y tomar?

SS: No, no. Por fortuna.

En español, al menos en el español de España, ya nadie dice "tomar una foto".

SS: Pues lo siento, de veras.

La ausencia de fotos en la catástrofe del 11 de septiembre. De fotos de cadáveres...

SS: Me pareció muy mal. Yo soy partidaria de que circule siempre la mayor información posible.

Aunque sea brutal.

SS: Las fotos brutales exigen una brutalidad previa que es necesario conocer. Con la que es necesario encararse. Una sociedad democrática debe someterse a ese tipo de ejercicios. Si no se convierte, en cierto sentido, en una sociedad cómplice de la brutalidad.

Antes de seguir en el análisis quisiera preguntarle si efectivamente existen fotos del 11 de septiembre vetadas al público.

SS: Sí, existen...

Hay quien dice que la tragedia no dejó ni siquiera cadáveres. Sólo cenizas.

SS: Dejó muchas cenizas y muchos cadáveres.

¿Usted ha visto alguna de esas fotos?

SS: No, yo no las he visto. Pero las han visto gentes de mi máxima confianza, editores, cámaras, fotógrafos... Ellos me han dicho repetidamente que esas fotos existen.

Y que fueron censuradas.

SS: Exacto.

¿El cadáver de un acto terrorista no deja de ser un cadáver privado para convertirse, en cierto modo, en un cadáver público?

SS: Hummm. Pregunta perturbadora. Es verdad. Sí, creo que es verdad. Pero es muy difícil atreverse a decir eso.

Hace algún tiempo se lo pregunté al hermano de una víctima del terrorismo etarra. Asintió con una claridad y una energía emocionantes.

SS: Es muy duro. Y esa reacción que me cuenta es muy hermosa y valiente. Pero no todas las víctimas reaccionan igual, claro. Y cómo no respetar el derecho de las víctimas en ese trance. Es un asunto muy complicado. Pero, en fin, yo considero, en cualquier caso, que la decisión de ocultar el cadáver es mucho peor. Las consecuencias son mucho peores. Los familiares pueden prohibir la exhibición de las fotos o los vídeos, claro... Es lo que sucedió con el vídeo del asesinato del periodista del Wall Street Journal, Daniel Pearl, por un grupo terrorista islámico.

Realmente es un caso extremo. Es que no sólo se trata de un cadáver sino de un degüello, de la filmación de su asesinato.

SS: Y filmado para que se exhibiera, desde luego. Su exhibición se prohibió por dos motivos. Primero el buen gusto, el pudor. Luego, porque podría ofender a su viuda. Desde luego, no se trata de una decisión fácil. Pero aun así, creo que deberíamos poder verlo.

 Sinteticemos, si le parece: ¿por qué deberíamos verlo?

SS: Si se parte de la idea de que hay fotos que ayudan a entender la realidad, la cuestión se aclara. Aunque no de una manera contundente, absoluta, porque siempre habrá resquicios por donde se colarán los derechos y los sentimientos de los otros. En realidad mi libro está dedicado a saber cuánto puede mostrarse de lo real. A mi entender esta es una pregunta clave.

 De la guerra puede mostrarse muy poco, dice usted repetidamente.

SS: La guerra. Las fotos nos transmiten una cierta imagen de la guerra, vinculada al acontecimiento, al estallido, a una acción determinada. Pero lo crucial de la guerra es lo que sucede después. ¿Cómo se fotografía lo que sucede después? O pensemos en la hambruna de África. ¿Cómo se fotografía el hambre, más allá de las circunstancias agónicas de estos niños esqueléticos que vemos cíclicamente cuando en un poblado o una región determinada la situación se desborda? Bueno, éste es un problema muy importante. Mucho más importante que si a raíz de un hecho concreto se muestran o no determinadas fotos que puedan ofender el gusto, la moral o la sensibilidad.

Habla de William Hazlitt y del ensayo que dedicó al Yago de Shakespeare.

SS: Sí, Hazlitt, Burke...

Permítame que le lea a los lectores la cita de Hazlitt, a propósito de la atracción de la maldad: "¿Por qué —se pregunta Hazlitt— siempre leemos en los periódicos las informaciones sobre incendios espantosos y asesinatos horribles?" Y responde: "Porque el 'amor a la maldad', el amor a la crueldad, es tan natural en los seres humanos como la simpatía".

SS: Sí, me parece que Hazlitt tiene razón. Y Burke, que decía que las desgracias de los demás nos procuraban placer.

¿No le parecen apreciaciones algo cargadas de malditismo literario?

SS: No, la verdad.

 Quizá se trate sólo de un efecto parecido al de los cuentos de terror: realmente es horrible, pero yo no estoy ahí.

SS: Es su opinión. Prefiero la de Hazlitt. Creo que su observación sobre los otros es muy atinada. Hay mucha gente que tiene un potencial sádico muy fuerte y que no lo externaliza a menos que la autoridad se lo permita.

¡Vaya! Fieras babeantes con bozal.

SS: Le recomendaría que no se pusiera delante. Hay gente con una enorme capacidad de crueldad, que disfruta con el dolor que se inflige a los demás. La verdad, no creo que sea una cuestión vinculada con el hecho de sentirse bien, con el hecho de no estar ahí, en el lugar del sufrimiento.

 ¿Por qué no?: al fin y al cabo, no es nada más que la lógica banal del superviviente.

SS: No lo creo. ¿Por qué la gente se para en la carretera a mirar un accidente de automóvil?

Es una noticia. Una interrupción en la vida. Llama la atención.

SS: Y excita.

Insisto: ¿no cree que hay alguna literatura que va muy cargada de demonio? El propio Bataille, que usted también cita a propósito de la foto del prisionero sometido a la tortura mortal de los cien cortes.

SS: Me es indiferente. En realidad la literatura me es indiferente. Diga que cito porque queda bien.

Muy bien.

SS: Yo parto de la realidad. Ni me interesa Hazlitt, ni Burke, ni Bataille, ni Baudelaire, ni el malditismo, ni lo demoníaco, ni nada de eso. ¿Sabe lo que a mí me interesa?

¿...?

SS: Ruanda.

El genocidio.

SS: El genocidio a cuchillo de Ruanda. La literatura es totalmente secundaria. A mí me interesa la realidad. En seis semanas, ochocientas mil personas, OCHOCIENTAS MIL PERSONAS, fueron asesinadas en Ruanda. Por sus vecinos. POR SUS VECINOS. Cada una de esas personas murió de una manera individualizada, pasada a cuchillo. Mire la historia de la humanidad. Mírela fijamente: ¡le importa un rábano lo que dicen los escritores! Ruanda. ¿Sabe usted lo que es Ruanda?

 No, no lo sé.

SS: Ruanda es un pequeño país. Un pequeñísimo país. Más pequeño que Cataluña. Y con un noventa y cinco por ciento de sus habitantes que son católicos. ¿Para qué tengo que leer a Baudelaire?

¿...?

SS: Yo no apelo a la autoridad del intelectual. Insisto en que nadie ha escuchado al intelectual. Tenemos que redescubrir el retorcimiento de los seres humanos. Yo cito a estos escritores no para refugiarme en su autoridad, sino sobre todo para decir qué extraño es que sigamos redescubriendo a cada paso lo mismo. Qué extraño es que redescubramos lo evidente. Qué extraño es que no nos hayamos convertido todavía en adultos morales o psicológicos. Lo siento: me siguen sorprendiendo estas crueldades indescriptibles de los seres humanos.

Mostrar el dolor. Hace treinta años dijo usted en Sobre la fotografía que la exhibición repetida del dolor anestesiaba la percepción.

SS: Siempre estoy en discusión conmigo misma. Hoy mismo ya me discuto cosas de este último libro. Imagínese lo que pienso de lo que escribí hace treinta años. Pero, en fin, creo que no es cierto que la exhibición de las imágenes del dolor anestesien la conciencia del hombre.

Este punto de vista acabó convirtiéndose en un lugar común. Hay muchos directivos en los periódicos que se niegan a exhibir cadáveres invocando su punto de vista, aunque no sepan que es suyo.

SS: Sí, parece que ha llegado a convertirse en un lugar común.

¿Qué le hizo cambiar de opinión?

SS: La realidad. La imagen de Cristo, por ejemplo. ¿Cuántos años llevan sus fieles contemplando ese hombre ensangrentado, agonizante, desnudo, a tamaño natural? Si fuera cierto que nos acostumbramos al sufrimiento, hace mucho que los católicos habrían dejado de conmoverse. No lo han hecho. Esto es lo real. A veces tenemos que someter lo que pensamos a este tipo de verificaciones decisivas. Si te sientes comprometido con determinadas imágenes, las hayas visto una o cien veces seguirás sufriendo.

Sí. Una imagen contemporánea, por ejemplo: el avión que va a estrellarse contra una de las Torres Gemelas.

SS: Sí, claro, nadie va a olvidarla.

 Esa imagen ha sido observada estéticamente. Sí, digamos "estéticamente".

SS: ¿Quiere decir que hay quien la ha visto bella?

Sí, eso mismo.

SS: ¿Y?

¿Qué le parece?

SS: Todas las fotografías embellecen lo real.

Yo le pregunto si es posible advertir ahí la belleza, aunque se trate de una belleza siniestra.

SS: Sí, es posible.

¿Pero el que mira no se ve automáticamente en el avión?

SS: Hummm... No, no creo que la gente se sienta dentro. La gente siente, como en la vieja frase de Aristóteles, lástima y terror. Pero de ahí no pasa. No creo que por mirar las fotos de los bombardeos de Madrid del 36 la gente se instale automáticamente en el Madrid del 36. No, no me lo creo. Es respetable esa actitud, pero no creo que sea la del común de las gentes. La gente ve una imagen y la juzga. La juzga, además, insisto, partiendo del principio de que cualquier foto embellece la realidad. Y sobre todo, aunque esté de moda ponerlo en duda, sabiendo perfectamente que una cosa es la fotografía y otra distinta lo real.

En realidad lo que yo quería preguntarle es si la belleza es un término operativo en este tipo de imágenes.

SS: Una foto puede ser terrible y bella. Otra cuestión: si puede ser verdadera y bella. Este es el principal reproche a las fotografías de Sebastiao Salgado. Porque la gente, cuando ve una de esas fotos, tan sumamente bellas, sospecha. Con Salgado hay otro tipo de problemas. Él nunca da nombres. La ausencia de nombres limita la veracidad de su trabajo. Ahora bien: con independencia de Salgado y sus métodos, no creo yo que la belleza y la veracidad sean incompatibles. Pero es verdad que la gente identifica la belleza con el fotograma y el fotograma, inevitablemente, con la ficción.

Hay en su libro párrafos violentos contra la françoiserie: Baudrillard, Glucksmann...

SS: Ja, ja, françoiserie. Es una visión muy provinciana de lo real. Lo real no es un simulacro. Desgraciadamente para muchas víctimas, lo real no es un simulacro. No creo que ese discurso merezca mucho más comentario.

Es un discurso imperante en las universidades norteamericanas.

SS: Hay muchos otros discursos en América, y muy imperantes, que son despreciables.

 Usted suele hablar bien del periodismo. Más allá de sus simulacros, ¿cree que el periodismo nos ha hecho más solidarios al extender el dolor de los demás?

SS: Todo en el siglo veinte ha sido un arma de doble filo. También el periodismo. Es verdad que nos ha permitido saber de los otros, de sus tragedias y de sus necesidades. Pero también ha contribuido a una globalización cultural y moral que en buena parte está asentada sobre premisas falsas. El periodismo ha llenado nuestra vida de imágenes falsas. Es verdad: tenemos una idea de lo que pasa en el mundo como nunca nadie la tuvo antes. Pero a veces esa idea es demasiado nominal. Y se mezcla con la propaganda. Ya ve usted que voy de un extremo a otro. De un filo a otro. Aunque quizá lo peor de esta propaganda diseminada por el periodismo sea este mensaje: "Esto es lo que hay en el mundo, ahora ya lo conoces, pero poco puedes hacer para cambiarlo". Esta impotencia. Este aviso de que el conocimiento de las cosas no se transforma en una energía para cambiarlas. La posibilidad, incluso, de que tanto y tan variado conocimiento llegue a aturdirnos y a reforzar la impresión de que el cambio es más complejo de lo que es en realidad. Porque luego es cierto que observadas las cosas de cerca, una a una, no parecen tan complejas.

Sí, la saturación, el agobio mediático.

SS: Y la posibilidad de que los horrores puedan acabar convirtiéndose en un espectáculo. Yo defiendo el periodismo. Soy una gran defensora del periodismo. Viví en Sarajevo al lado de los periodistas. Comprobé cómo trabajan. Puedo decir que la mayoría de ellos son gente honrada. Y, sobre todo, no son gente endurecida, como quiere el tópico, sino que tratan de contribuir con su trabajo a la mejora de las condiciones de vida generales. Cuando la gente habla de la corrupción del periodismo hay que mirar en muchas direcciones. También en la dirección de los propietarios de los periódicos. O sea que, en este sentido, Baudrillard y demás podrían tener su parte de razón, cuando sugieren que debido a esta corrupción el común de los hombres se vería en dificultades crecientes para distinguir entre las imágenes y la realidad. Pero esa visión siempre sugiere un menosprecio de lo real, y del que sufre lo real, falso: aun hipnotizada, drogada, la gente no pierde el sentido de lo real.

 La gente...

SS: Déjeme explicarle un anécdota significativa. Mire, después del ataque a las Torres Gemelas, varios grupos de personas que habían conseguido escapar fueron apareciendo por las calles. Los iban entrevistando las cámaras de televisión. Estaban todos ellos cubiertos de ceniza, agobiados, aterrorizados. Les ponían el micrófono en la boca y les preguntaban cómo se sentían, cómo había sido, esas cosas. Algunos de ellos explicaban: "Ha sido como una película". ¿Quiere eso decir que lo real y lo ficticio ya no se distinguen? En absoluto. Esa fue una interpretación muy extendida en aquellos días, pero falsa. Lo cierto es que cuando se produce un trauma de estas características se tarda un poco en absorber la realidad. Hace cien años estas gentes habrían dicho que era como un sueño. Hoy dicen que como una película. Pero a nadie de aquellos que salían se le habría ocurrido dudar de que aquello fuese cierto. Sólo decían que les sorprendía mucho que lo que habían visto en las películas se hiciese de pronto realidad. Era su forma de significar la magnitud de la catástrofe. No de significar sus dudas. Lo que importa de las personas son las experiencias propias. ¿Me deja que le cuente otra anécdota?

Y mil que contara.

SS: 1969, en el sur de Marruecos. Pleno desierto. Una pequeña cabaña con luz eléctrica y un café con televisión. Armstrong acaba de pisar la Luna. Yo me acerco al hombre que sirve el café. Por la tele se ven los saltitos de los astronautas. Yo se lo comento al hombre: "¡Es fantástico, la gente está en la Luna!" Mueve la cabeza y dice que no. "¡Cómo que no!", le digo y casi le obligo a salir fuera, y mirar al cielo, donde brilla la Luna. "¡Están ahí!", le digo, señalando indistintamente la Luna y la televisión. El hombre se ríe, me mira y me dice: "¡Qué va: es sólo televisión!" En cierto modo está bien fiarse de las experiencias personales.

 Al final del libro dice usted que la guerra es inefable.

SS: Sí, me acuerdo.

Es desmoralizador.

SS: ¿Por qué?

Es desmoralizador que el arte no sirva en los momentos gigantescos.

SS: No es cero o cien. No se trata de que no sirva. Se trata de que cualquiera que haya visto la guerra sabe que su representación poco tiene que ver con ella. Sí, está Tolstoi, está Goya. Pero no estaban allí. El ruido, por ejemplo, el ruido de la guerra. Si no ha estado no puede imaginárselo. Como un concierto de rock en el que usted estuviera con la oreja pegada al altavoz y multiplicado ese ruido por cinco. ¿Donde está ese ruido? ¿En qué cine? ¿En qué sala de concierto? ¿En qué teatro? El arte sólo es un gesto en la dirección de esas experiencias. Un gesto solo, aunque imprescindible.